GIGLIO (2007) – A memória de um corpo cênico

GIGLIO, Karin Virginia R. A memória de um corpo cênico: a improvisação como recurso articulador de inscrições corporais na linguagem da dança segundo os princípios de construção da memória de Antônio Damásio. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas), Universidade Federal da Bahia, 2007.

 

  • O principal objetivo desta pesquisa é esclarecer como se organiza no corpo do artista da dança a criação de movimentos em cena improvisada e como se estabelecem seus padrões corporais. p.6
  • O desejo primordial desta pesquisa é o de entender como uma experiência artística tende a se organizar no corpo. p.11
  • A noção de corporalidade, aqui referida, é a dos estados de existência do corpo vivo e em ação no mundo, numa idéia que se refere tanto à estrutura vivida quanto à contingência determinada dos processos cognitivos. A corporalidade de uma improvisação deve ser vista como principal lugar de produção de significações individuais e sociais. Ela manifesta-se com a possibilidade de expressão de um repertório de memórias passadas que se atualizam no aqui-agora da cena, crescendo em complexidade a cada estrutura nova que surge no improviso. p.13
  • como favorecer experiências constantemente atualizadas e novas relações expressivas no movimento improvisado. Daí advém a necessidade que se tornou o objetivo desta pesquisa: compreender como o movimento que surge no improviso em dança tende a estabilizar-se no corpo, transformando-se em padronizações corporais, tornando-se então conexões neuromotoras recorrentes. p.14
  • a possibilidade de criação de procedimentos que possibilitem uma maior atualização das conexões traçadas pelos movimentos durante um improviso. p.14
  • A proposta é estabelecer uma relação provável entre as recategorizações contínuas da memória com a movimentação que emerge de um improviso em dança. p.14
  • Ao supor que a construção corporal acontece num literal movimento entre o individual e o coletivo, onde o interno apesar de receptáculo da cultura, não sucumbe, mas negocia as diferentes ações que nele se realizam, o corpo é um continuum trânsito de informações que se contaminam e se reconfiguram. É um processo adaptativo e cognitivo, onde sujeitos constroem um universo particular a partir da complexidade do ambiente onde vivem. Assim a dança pode ser vista como resultado desta organização, uma forma cultural de conteúdo  estruturado, revelando no corpo (de forma sensório-motora) suas relações sociais. p.15
  • A partir disto avalio e aplico o conceito de improviso, como Martins (1999) coloca: a gênese de movimentos no ato, a partir de uma categorização instantânea do mundo ao redor. No instante que ela acontece, ocorre a ambivalência entre a pesquisa de toda uma vida e o modo como o fenômeno se dá a ver naquele instante. A improvisação se torna, dentro deste panorama, um recurso que revela as inscrições corporais e as formas de cognição, em potencialidades, limites e padrões que o corpo constantemente constrói e desconstrói ao longo da cena e da vida. p.15
  • relação estabelecida pelo corpo, a mente e o cérebro, a construção do self5, de que o pensamento pode ser visto como um fluxo contínuo de imagens e de como elas advêm de circuitos neuromotores e químicos. p.18
  • Damásio (2000 apud GREINER, 2005), propõe o conceito de si-mesmo como um conjunto de imagens que representam os aspectos mais constantes no organismo e suas interações com o ambiente e os outros seres vivos. Estes aspectos seriam o resultado das interações entre a estrutura biológica do corpo, as operações cognitivas e os repertórios possíveis da ação corporal e o próprio corpo. p.18-19
  • o corpo deve ser compreendido como memória viva e mutante e que é no trânsito de informações entre corpo/ambiente/cultura, que ocorrem as contaminações contínuas que se ajustarão no corpo (e fora dele) conforme a necessidade e capacidade de adaptação e organização. Nenhuma informação internalizada pelo corpo consegue nele chegar imune. Ela é transformada, pois há contínuos processos de recategorização e reconfiguração, mesmo em se tratando de memória que indica uma alta taxa de estabilidade no fluxo de informações entre o dentro e o fora do corpo. É inadequada a idéia de que se tem um depósito de memórias e que ele é acessado de vez em quando. O que de fato ocorre são trajetos transcorridos e conexões já experimentadas pelo corpo. p.19
  • A partir da maneira como se cria e dispõe os padrões neurais, que travam conexões das mais variadas ordens, inscrevendo-se no organismo, podese deduzir o modo como os padrões de movimento se estabilizam e tendem a repetir-se no corpo que improvisa. A percepção da organização dos movimentos e estruturas do corpo ao criar uma improvisação, correlaciona-se com a inteligência criativa do cérebro humano. p.20
  • A consciência de determinados processos internos ao corpo, desmistifica, mas não empobrece a realidade físico-química e neurobiológica do ser humano. É como Damásio (1996) explica que descobrir, por exemplo, que um certo sentimento depende da atividade num determinado número de sistemas cerebrais específicos em interação com uma série de órgãos corporais, não diminui o estatuto desse sentimento enquanto fenômeno humano. Ou que, a angústia ou sublimidade que o amor ou a arte podem transmitir, perderão seu valor ao se compreender alguns dos diversos processos biológicos que fazem parte da construção desses sentimentos. Acredito que, muito pelo contrário, o encantamento se ampliará diante dos complexos e emaranhados mecanismos dessa magia. p.21
  • Em processos de criação em dança, onde o imponderável da cena deve ser mantido (como numa improvisação), o corpo deve permanecer em constante e crescente atenção e habilidade para que os circuitos neuromotores já determinados possam estabelecer conexões não habituais apresentando-se, provavelmente, em movimentações diferentes. p.21
  • Como entende Garaudy (1980), ao que parece não se tratava apenas de descobrir uma nova forma de arte, mas a busca de uma maneira diferente de existir, de ver e de se mover, pois procura-se uma nova maneira de dançar quando uma fratura da história obriga o homem a procurar uma nova maneira de existir. p.24
  • Pode-se perceber que há uma tendência co-evolutiva nos movimentos artísticos que surgem conjuntamente com algumas mudanças de entendimentos e paradigmas. No início, essas novas formulações artísticas parecem confusas e nebulosas, até o momento em que ocorre a identificação, estabilização e territorialização de alguns parâmetros referenciais. p.28
  • A origem do pós-modernismo criou estratégias para a dança com uma perspectiva a partir do movimento, dando-lhe qualidade e intenção próprias, considerando-o uma informação em si mesmo e colocando-o como a questão central da dança. A dança pós-moderna chega para negar os preceitos que dominavam a dança moderna, aproximando a arte da realidade cotidiana, onde qualquer movimento ou ação cotidiana poderia ser abordado como dança. As novas estratégias de composição defendiam a fragmentação, a simultaneidade, a justaposição e a repetição, surgindo lógicas diferentes para as estruturas de movimento. p.30
  • Outra importante característica da corrente pós-moderna foi a multiplicidade das técnicas preparatórias para a dança; a criação de procedimentos próprios e individuais tornaram possível a expressão de qualquer indivíduo que pretendesse dançar. A improvisação em cena foi, então, assumida como produto e colocou o ineditismo como parte central de alguns trabalhos. Esse período produziu heterogeneidades, mas tais produções mantinham em comum o desejo de, distanciando-se de todas as tradições, desconstruir os códigos da dança e do espetáculo. O objetivo era repensar o corpo que dança, tornando-o ordinário, resgatando uma corporalidade funcional, aproximando a arte da vida cotidiana. p.30
  • A partir deste panorama é que a improvisação adquire status de material coreográfico. Caracterizada pela instabilidade e por estruturas flexíveis diferentemente organizadas, a improvisação propicia e requer o desenvolvimento das capacidades de movimento pela propriocepção e interocepção do corpo. O movimento pós-moderno estimulou uma mudança na concepção coreográfica ao revelar e relevar um corpo singular, fragmentado em relação ao tempo e espaço e que desordenava suas partes em múltiplas direções e intenções. p.31
  • Existe uma qualidade particular na improvisação que não se encontra em nenhum outro lugar da dança. Se se improvisa a partir de uma estrutura, os sentidos são aumentados; se se utiliza a cabeça, se pensa (sic), todo o corpo funciona ao mesmo tempo para encontrar rapidamente a melhor solução ao problema, dada sob a pressão que exerce o olhar dos espectadores. (BROWN apud MARTINS, 1999, p.17) p.33
  • Aqui, a improvisação se configura como um processo de comunicação entre o dançarino e ele mesmo e o meio ambiente (incluindo o espectador). p.33
  • Segundo Paxton (figura acima), a improvisação parece ter um teor fictício de liberdade total, mas há diferenciações que tornam umas mais restritas que outras. Para ele, num improviso poderá haver a repetição de estruturas de movimentos e ações, o que não contradiz o conceito da improvisação, pois a improvisação baseia-se numa idéia e em todas as possibilidades de conexões que surgem dela. p.34
  • Este corpo que dança a pós-modernidade carrega o peso e a leveza das múltiplas possibilidades de atuação, trazendo com isso uma discussão que se refere à técnica ou ao método adequado de formação e de treinamento artístico. Então, não há mais a possibilidade de padronizar a abordagem sobre o corpo, num intuito de prepará-lo para a cena (como a idéia ainda vigente de que o balé clássico é uma base sólida e eficaz para a preparação de qualquer dançarino em geral); cada montagem pede e provoca um novo corpo que se constrói, e se desconstrói, no momento exato e fugaz de contaminação constante com o que o cerca e as escolhas subjacentes à consciência que ele faz. p.36-37
  • Na organização dos elementos que compõem uma dança, a única história indiscutivelmente contada em cena é a do próprio corpo que dança. E é sob a perspectiva de que no corpo há um texto inscrito através de processos evolutivos da sua existência e da sua espécie, que a dança, como expressão artística deste corpo, pode levantar questões atreladas às suas atribuições biológicas, culturais e sociais. p.38
  • A dificuldade de classificar ou nomear a dança carrega dúvidas e requer sempre cautela e reflexão. A dança contemporânea, aqui, deve ser entendida como aquela que tem como princípios norteadores a auto-referencialidade, como também uma multi-referencialidade técnica e estética, a fragmentação, a desarticulação dos corpos, a desconstrução, o pastiche e a simultaneidade como possibilidades de existência de processos de construção da dramaturgia corporal. As questões subjacentes à dança contemporânea são agora aquelas da inteligência do corpo, de uma autonomia que torna real um pensamento que é próprio do movimento e que não se separa de todas as pulsões vitais de todo o corpo.  p.41-42
  • A falta de uma definição clara e específica através de uma técnica referencial vai demandar um novo pensamento sobre o corpo do dançarino contemporâneo. p.42
  • A hibridação é, hoje em dia, o destino do corpo que dança, um resultado tanto de exigências da criação coreográfica, como da elaboração de sua própria formação. A elaboração das zonas reconhecíveis da experiência corporal, a construção do sujeito através de uma determinada prática corporal torna-se, então, quase impossível. (LOUPPE, 2000, p.31) p.43
  • Sob este viés, a improvisação em dança contemporânea possibilita a discussão sobre o papel do corpo cênico e de sua dramaturgia, redesenhando as noções de corporalidade e de lugar da representação cênica. Com a utilização de novas lógicas e procedimentos não-tradicionais, normalmente a improvisação possui uma enorme complexidade sígnica e encontra numa dinâmica interna de investigação, resoluções físico-dramatúrgicas imediatas que estão submetidas à contingência da cena. p.43
  • O que se conclui na dramaturgia cênica da dança contemporânea é que ela está centrada no corpo e enreda subjetivamente o que está inscrito nos corpos dos criadores e são estes os lugares de designação de sentido. Além da relação que se constrói com os processos de aprendizagem sobre a presença destes corpos em cena, este enredo reúne estados de existência e traz indagações sobre qual a condição própria do corpo. Numa improvisação em cena, talvez se desenhe uma estética sobre a perspectiva do corpo. p.45
  • O corpo tem certa autonomia de sentido, quando em cena, sua existência que é múltipla e diversa, arrola diferentes redes de significações, faz de sua fisicalidade, seu texto, biografia e memória. O texto do corpo é atualizado quando dança, sua gramática (Refiro-me a organização sistemática – princípios, regras, propriedades e transformações – dos elementos constitutivos de uma dança.)  se reconstrói e transforma-se, de fato, numa espécie de dramaturgia corporal. p.45
  • Para pensar nas dramaturgias do corpo, me parece importante entender a relação entre corpo, cérebro e mente e como se constroem as imagens internas do corpo. Segundo Damásio (1996), a imagem seria um padrão mental, uma estrutura criada a partir de sinais advindos das diversas modalidades sensoriais. Essas imagens internas respondem pelas mudanças de estado corporal. Ao estimular o córtex (por estímulos externos ou internos), o sujeito começa a criar imagens, muito embora o desenho dos sinais corporais seja, muitas vezes, invisível exteriormente. Por conseguinte, mesmo sem serem identificadas, tais imagens descrevem o mundo exterior e o mundo interior do organismo (os estados viscerais, as estruturas musculares, esqueléticas e as condições de nascimento do movimento corporal como oscilação neuronal). Para Damásio, o ato de pensar seria um fluxo de imagens. p.45
  • Na perspectiva de Greiner, a dramaturgia de um corpo se constitui uma espécie de nexo de sentido que ata ou dá coerência ao fluxo incessante de informações entre o corpo e o ambiente; o modo como ela se organiza em tempo e espaço é também o modo como as imagens do corpo se constroem no trânsito entre o dentro (imagens que não se vê imagens-pensamentos) e o fora (imagens implementadas em ações) do corpo organizando-se em processos latentes de comunicação. p.46
  • Há então uma íntima relação entre o que poderá ser produzida no processo de criação e, na improvisação em cena aberta, com questões próprias e particulares do corpo do intérprete-criador, sua “natureza” biopolítica, suas peculiaridades, além de suas habilidades, se tornam parte da essência da criação. Este fato é marcadamente encontrado em muitas criações contemporâneas, onde o criador é o próprio intérprete da performance e exerce o domínio sobre o fluxo e direcionamento da cena. p.46
  • Mauss apresentou a idéia de que o corpo é ao mesmo tempo produto e instrumento da técnica e que esta se mostra de essência subjetiva. A normatização e apreensão de técnicas corporais são acrescidas a um constructo cultural particular anteriormente registrado, onde este se dispõe de maneiras diversas no tempo e no espaço. Para este autor, toda expressão do corpo é adquirida, o que supõe dizer que o corpo nunca será encontrado em estado “natural”. Sob esta perspectiva é possível imaginar que, como propõe Mauss, as ações do indivíduo são montagens fisiopsicossociológicas, mais ou menos habituais e/ou antigas em sua vida e na história da sociedade. E as técnicas corporais são para todos de uma sociedade formas pelas quais seus elementos sabem servir-se de seus corpos e adaptá-los a seu uso; todas estas formas são aprendidas e tal aprendizado se dá por valor e autoridade. p.48
  • Perceber os processos que acontecem no corpo, a meu ver, é de crucial importância para o entendimento da criação artística no desenvolvimento da corporalidade de uma cena improvisada. A improvisação em dança coloca em cena uma questão fundamental sobre o corpo: do que ele fala e como desenvolve sua corporalidade expressiva? Apesar da dificuldade de levantar esta questão e propor uma solução, creio que só é possível discuti-la e sobre determinados prismas: um deles é a da abordagem sistêmica para a dança e sua forma de organização. p.48
  • Por isso, o corpo se apresenta co-dependente da relação com o meio que o cerca e é descrito como um estado de passagem, que de acordo com San’tana (2001), é um lugar por onde as informações passam continuamente transformando a si mesmas, ao meio interno ao corpo e ao seu meio externo. Neste processo circular e fluido não há lugar para a estagnação, pois o corpo de passagem é o corpo que dá passagem ao meio em que ele se insere. p.49
  • Voltando às questões do corpo em estado de improviso, uma polêmica comumente discutida é a de que a improvisação em dança, normalmente, é estimada como o lugar de aparecimento constante do novo e que a liberdade de movimentação certifica o surgimento da constante novidade. Como o movimento é acolhido pelo corpo e como ele dialoga com os outros movimentos que lá estão, se organizando e se desorganizando em constantes reentradas de informações é o que norteia esta pesquisa. p.49
  • a improvisação é um sistema hipercomplexo em que o funcionamento do aparato mental daquele que dança torna possível efetuar transformações e organizações muito elaboradas de informações de tempo/ espaço (movimento) em sua relação com o meio ambiente (corpo+cultura). p.49
  • Aquele que improvisa requer uma capacidade de observação de si e do outro (aqui podemos nos referir ao meio interno e externo ao organismo) muito apurada para observar a trajetória do movimento no corpo/ambiente e reconhecer os elementos similares, ao mesmo tempo que requer a habilidade de dialogar com todas as informações percebidas, buscando executar conexões e combinações diferentes, atualizando e reconfigurando suas representações mentais/ corporais. p.50
  • A improvisação é de fato, um lugar possível de produção de novas disposições e arrumações de movimentos. Contudo, não faz mais nenhum sentido afirmar que existe e consegue-se uma liberdade total de movimentação num improviso, ou mesmo, garantir o surgimento de algo novo no corpo sem a definição do que representa a liberdade de atuação do corpo e como surge nele a possível novidade. O que é preciso entender é que, o que é determinante no corpo dialoga continuamente com esta liberdade relativa em compor suas conexões de movimentos. p.50
  • Então de que liberdade estamos falando? A liberdade da qual estamos falando é a de combinações entre restrições e não-restrições. A improvisação é um instrumento que mexe exatamente na dosagem de liberdade de arranjos de movimentos entre restrições e não-restrições. […] Cada vez que uma coisa está sendo combinada com outra coisa, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando uma grande quantidade de alternativas. (MARTINS, 1999, p.60) p.50
  • O que se pode afirmar, de antemão, é que a improvisação é um fator de desestabilização do sistema chamado corpo. A cada combinação de possíveis conexões neuromotoras, transformadas em movimento dançado, ocorre um diálogo no qual o corpo se reposiciona diante desta nova informação, organizando-a mediante as determinações existentes nele anteriormente. p.50-51
  • Embora o fator da improvisação (e não somente ele) seja desestabilizador do corpo, esse sistema também luta continuamente para não sê-lo, porque o desejo de permanecer (aprendizado evolutivo), faz com que o corpo teça estratégias e mecanismos para sobreviver apesar de tudo. Nesse sentido, a criação de hábitos corporais e o estabelecimento de memórias são as melhores estratégias inteligentemente criadas pelo corpo para não sucumbir constantemente à “perigosa novidade”, mantendo-se em uma espécie de estabilidade relativa. Para tanto, na dança, um corpo que é capaz de improvisar estará melhor preparado e disponível para enfrentar uma situação nova. As condições de adaptabilidade do corpo à “novidade” dependem do tempo e da disposição das constantes e diferentes trocas que ele faz e fará com o meio ambiente. Ou seja, a improvisação é um ganho que precisa de tempo para se estabelecer, se territorializar. O corpo possui uma espécie de inteligência criativa e tem o conhecimento de ligações e organizações de movimentos, criando frases e sabendo quais movimentos se pertencem juntos e devem se suceder. Tal inteligência se revela numa determinada lógica seqüencial de ações/movimentos que o corpo auto-estabelece. p.51
  • Este corpo/território é constantemente abrigado por diversas informações que transitam e dialogam traçando possibilidades de atuação, tais possibilidades são sempre organizações seqüenciais. Os estados/movimentos que se formam num corpo que dança (e improvisa) obedecem a uma lógica espaçotemporal que os dispõe sempre em seqüências, pois nesse processo cada estado/ movimento se conecta e depende de um estado/movimento imediatamente anterior. p.51
  • A improvisação trata do modo como as regras e escolhas estipuladas pelo corpo que improvisa são acordadas com o ambiente e quanto mais se pratica mais instável se caracteriza possibilitando assim uma leitura dialética, que se formula através do diálogo entre as diversas possibilidades de adequação e criação entre o corpo e o ambiente. É de suma importância para a formulação do movimento no improviso a união da percepção do corpo e da ação no corpo, estabelecendo uma postura de escuta e ação diante do movimento. p.52
  • Em relação à ação de “escutar” o corpo, refiro-me à obtenção de um estado de atenção diferenciado que amplia a capacidade de percepção consciente dos estímulos/ignições que transitam pelo corpo. É uma espécie de exercício de acompanhar os desígnios da mente-corpo enquanto o corpo-mente os realiza. A possibilidade de obter o silêncio adequado para observar o “vazio” do corpo, não implica, contudo, na ausência total de movimentos. p.52
  • Na dança, uma situação de improviso deveria proporcionar ao corpo este estado diferenciado de atenção para a geração de movimentos no espaço mínimo de tempo, onde ocorre uma categorização instantânea do mundo ao seu redor e do seu próprio corpo. Quando o corpo se encontra nesta situação, sua estrutura busca favorecer as trocas e reconfigurações (necessárias) junto com as informações absorvidas. É um processo constante de adaptação e auto-organização do corpo. Apesar da falsa idéia de que a improvisação é uma dança sem regras e desorganizada, é preciso esclarecer que ela é apenas menos ordenada, mas completamente organizada por uma gramática própria que se instaura individualmente e circunstancialmente em cada corpo. Tal gramática lhe impõe regras características e peculiares e que surgem organicamente, estando sujeita aos parâmetros que organizam o sistema deste corpo. p.52-53
  • Nas estéticas contemporâneas de dança vê-se uma maior liberdade no uso de combinações entre as regras desta gramática intrínseca, que forma uma coleção de movimentos organizados como passos menos determinados. Pois, quanto mais se amplia esta coleção de movimentos, manipulando-a de forma menos rígida e com possibilidades de escolhas e combinações alternativas, maior é a possibilidade dos mesmos movimentos adquirirem novos graus de independência e conseqüentemente, o nível de previsibilidade decairá. p.53
  • O dançarino ao improvisar faz de toda a sua particularidade, a fisicalidade de seu corpo, suas afinidades pessoais, auto-imagens, estilos de movimento e experiências estéticas, parte enredada no movimento em si. Tudo isso são restrições evolutivas, biológicas, culturais e de aprendizagem, armazenadas durante toda a sua existência e que determinam como o corpo responderá à situação de imprevisibilidade da cena improvisada e ainda como organizará uma gramática própria de movimentos. Ou seja, as características fisicoanatômicas (ontogênese) do corpo do dançarino, que já trazem inscritas as condições da sua espécie (filogênese), e mais ainda, os códigos culturais adquiridos por este corpo, determinam e influenciam a obtenção de um repertório de movimentos. p.54
  • O que se percebe é que, ainda hoje, o treinamento do corpo na dança tem sido tratado sobre questões de formatação e codificação. Ainda prioriza-se o treino de uma técnica específica qualquer para preparar (ou mesmo apenas “aquecer”) o corpo para a cena e esta, normalmente é codificada. Contudo, nota-se o crescente movimento entre os novos criadores e intérpretes da dança de desenvolver a autonomia nas disposições corporais, dando ênfase maior ao desenvolvimento do corpo/indivíduo em sua totalidade. p.54
  • Apesar de, muitas vezes, árduo e demorado, é durante o processo que se instala a investigação, possibilitando interação, produção e reconfigurações de conhecimento. É pelo processo de experimentação que são testadas e reformuladas as estratégias criadas pelo e para o corpo, além daquelas desenvolvidas para a cena artística. p.55
  • Essa predisposição mental de formar hábitos é visivelmente percebida na dança, principalmente num processo de improvisação. Mesmo inconscientemente, durante o improviso, o dançarino realiza a repetição de alguns movimentos. Esta repetição, assim como o hábito, resulta de uma função importantíssima do cérebro: a memória. p.56
  • É através da memória (essa capacidade de recategorização dispositiva) que o hábito tende a repetir-se, inscrevendo no corpo um caminho que deverá ser novamente percorrido. Ao se internalizarem no corpo, alguns hábitos representam a partir de então, um repertório de opções e escolhas a serem associadas (pelo critério de generalização) e acionadas pela memória. p.56
  • Se a memória influencia o processo de escolha, podemos encontrar na força do hábito o fator que conduz ‘a escolha’ para o movimento conhecido, para a repetição, ou seja, para a insistência em realizar certo tipo de movimento ou combinação de movimentos. Daí a necessidade de se aprender a improvisar, isto é, de se aprender a realizar estas ‘desautomatizações’, uma vez que elas não acontecem no corpo apenas por acionamento de uma vontade de que aconteçam. O domínio da arte de improvisar leva anos para ser conseguido, tal qual o domínio de toda e qualquer habilidade técnica. (MARTINS, 1999, p.85) p.57
  • A estabilidade das informações é fundamental, pois como num exercício sensório-motor requintado, há um gerenciamento do quê, do como e do até quando se conserva no corpo. Afirma-se então, a necessidade da constante aquisição de novos padrões para que o corpo revele-se capaz de considerar novas possibilidades de investigação de movimento. p.57
  • Algumas frases e conexões de movimento têm uma maior probabilidade de repetirem-se quando e porque apresentam uma resposta interna mais adequada às tensões externas ao corpo. A memória grava esta resolução e a aciona em outras ocasiões similares. p.58
  • Na atualidade, como considera Martins (1999), a questão da improvisação assemelha-se à da própria natureza, cuja atividade principal está em combinar e recombinar elementos, gerando algo que não existia a partir do que já existia e assim também, esta se configura uma questão desafiadora do corpo em situação de improviso. p.58
  • Na atualidade, entende-se o corpo como um organismo indivisível que gera e produz uma mente que depende dos diversos estados deste corpo. Como diria Merleau Ponty, o corpo é uma estrutura física e vivida ao mesmo tempo. Como tal o fluxo de informações transita entre o dentro e o fora do corpo e a compreensão deste entre como uma rede de relações intrínsecas que daí se organizam, dará maior clareza sobre como a cognição se desenvolve no corpo e a partir de sua experiência vivida no ambiente em que se localiza. p.60
  • António Damásio. Em seu livro “O mistério da consciência”, o termo mente refere-se não a um acontecimento, mas a um processo que abrange tanto operações conscientes quanto inconscientes. O que é conhecido como mente, com a ajuda da consciência, é um fluxo contínuo de padrões mentais. Para o autor, tal termo pode ser substituído mais sucintamente por imagens. p.60
  • É preciso aqui esclarecer que, o termo imagem, tão usado cotidianamente, não deve ser pensado como a construção de uma foto ou filme no cérebro e muito menos ser considerado apenas por acionar uma única modalidade sensorial, a visão. A imagem deve ser vista como uma estrutura construída com sinais advindos de cada uma das modalidades sensoriais. Pode-se falar, então, em uma modalidade sômato-sensitiva (soma, palavra grega que significa corpo) que não trata de um único sistema, inclui várias formas de percepção e não acontece de forma estática. Seria uma combinação de vários subsistemas, onde cada um destes transmite ao cérebro sinais sobre o estado de aspectos muito diferentes do corpo. p.62
  • O corpo é a referência de base para a apreensão da existência da realidade externa. O que se sabe da realidade só chega por intervenção do próprio corpo em ação por meio das representações de suas perturbações e é por isso que cada indivíduo tem uma compreensão própria do mundo. Para tanto, foi a ação deste corpo (que compreende um cérebro) com seu contexto/ambiente que durante o processo evolutivo se complexificou no que chamamos de mente, através do desenvolvimento individual de um organismo e em função dele. p.63
  • Em muitos processos artísticos e treinamentos corporais da atualidade, tem sido comum a utilização de estratégias (por exemplo: educação somática, release, B.M.C) que promovem o acionamento e percepção desta imagem que representa o estado geral do corpo. A busca é estender a capacidade dos dançarinos de captar esse sentimento de fundo, aprofundando as sensações corporais proprioceptivas para manipular esses estados criativamente. p.73
  • De uma forma bastante peculiar, os marcadores somáticos se estabelecem na utilização diferenciada de sentimentos desenvolvidos com base nas emoções secundárias, que foram pela experiência e aprendizagem, vinculados a uma previsão de resultado das representações de fatos no futuro. Muitas vezes, tal marcador age de forma velada e inconsciente, ajudando no processo de tomada de decisão, pois sua função é fazer uma imediata e automática análise de custo/benefício para o corpo, pré-selecionando algumas opções, tornando-as destacáveis tanto as alternativas favoráveis quanto adversas. p.73
  • Em suma, os marcadores-somáticos são formas de marcar as representações gravadas na memória com sinais de “bom para a vida” ou “ruim para a vida”. É um esplendoroso aparato de regulação da homeostase do organismo, necessário para a sobrevivência, tanto quanto os mecanismos de controle de Ph e glicemia, por exemplo. Seria uma espécie de misterioso mecanismo biológico por meio do qual se chega à solução de um problema sem raciocinar. p.74
  • No improviso, os marcadores-somáticos exercem sua atividade subjacentemente, quando no cérebro se estabelece uma representação mental e diversa de todas as conexões de movimentos traçadas e estados memorizados sobre o fenômeno que se sucede no organismo/corpo. Assim, se forma e se mantém no foco de atenção cerebral um leque imenso de opções de conexões de movimentos e suas prováveis conclusões. A alteração de intensidade e a sustentação de determinadas alternativas de conexão/movimento (em prejuízo de outras) é propriedade do mecanismo de atenção básica que juntamente com a memória de trabalho promovem uma espécie de raciocínio para a decisão mais adequada a ser tomada, ou seja, para a execução do movimento na improvisação. p.75-76
  • O corpo com suas habilidades e atribuições se apresenta como constante manifestação da memória; estando ela no corpo e sendo uma propriedade sistêmica, surge com a essencial função de fazer sobreviver. O corpo teve um aprendizado evolutivo de que deve saber permanecer vivo e para isso criou alguns mecanismos de sobrevivência: estabilizou informações, fixou hábitos e constituiu memórias. Gravadas pelo e no corpo, elas são resultado de um processo de recategorização contínua. Segundo Gerald Edelman12, existe no cérebro uma capacidade preestabelecida de classificar suas próprias atividades; por isso, surgem os conceitos que se estabelecem para todas as coisas no ato das experiências de percepção. Estes conceitos podem transformar-se continuamente a partir das inúmeras relações travadas com o meio ambiente, formando assim um processo incessante de auto-categorização conceitual desenvolvido no cérebro. p.78
  • Para Edelman, a memória é imprecisa mas, apesar disto, possui a capacidade de generalização e associação por ter uma natureza probabilística, porém, sujeita à modificações dinâmicas. p.78
  • O que se pode dizer, então, é que a percepção humana provém de uma relação mútua determinada por conceitos já guardados na memória em justaposição às categorizações perceptivas que estão ocorrendo num momento presente. Em se tratando de percepção, o passado e o presente estão sempre sobrepostos e existem caminhos paralelos sendo traçados simultaneamente e continuamente. p.79
  • Supõe-se que o mesmo deve ocorrer na improvisação em dança, quando se trata do desejo ou necessidade de rememoração de algum movimento anteriormente realizado. Sua evocação, assim como sua repetição, nunca acontece em sua forma primária e original, pois esta imagem/movimento quando inscrita no corpo, partilhava naquele instante a um contexto específico que se justapôs a uma determinada emoção. Tal constructo não se reproduz com exatidão, pois se relaciona e se mistura à inúmeras outras imagens justapostas de diferentes intensidades que se alteram mutuamente. p.80
  • A memória autobiográfica surge como uma enorme vantagem no que se refere à adaptabilidade humana pois, por ela se é capaz de perceber-se a si próprio num continuum espaço-temporal que permite explorar de modo planejado o ambiente. p.81
  • Trazendo à tona questões sobre os processos ocorridos no corpo do dançarino ao improvisar, deduz-se que a atuação constante da consciência central talvez seja o fundamento básico numa improvisação, onde no momento presente em que ocorre a interação com o ambiente, pulsos são gerados para que se criem imagens-motoras relativas ao estado atual do corpo afetado. p.82
  • Conforme explica Damásio, estes dois níveis de consciência correlacionam-se a dois tipos de self, o central e o autobiográfico; ambos fazem parte de uma mesma moeda, a consciência. O self central é uma espécie de efêmero personagem principal da consciência, produzido continuamente para qualquer objeto que ative o mecanismo de consciência central. Ou seja, ele se reinventa a cada interação do cérebro com os objetos, portanto tem uma natureza transitória e emerge da consciência central. p.83
  • Diante desta constatação, não seria impróprio presumir que ao se imaginar um movimento dançado, uma imagem neural é (re)construída ativando, mesmo que imperceptivelmente, respostas sensório-motoras equivalentes a esse tipo de movimentação sendo externalizadas pelo corpo. Ou seja, o corpo dança (se move) de fato, quando apenas imagina estar dançando e/ou observa um outro corpo ao dançar. Essa sensação cinética é normalmente promovida pela simples fruição da dança, onde se estabelece uma rede de comunicação entre dançarino e espectador, que constrói conhecimentos em si próprio através do movimento dançado pelo outro. p.87
  • Em resumo, o que parece acontecer no cérebro no ato da percepção é que estímulos exteriores, como imagens e odores, encaminham-se ativando primeiro o sistema límbico. Este investiga o conteúdo e qualidade emocional das informações, dirigindo-as para seus respectivos locais de armazenamento. Nessa ação o hemisfério esquerdo responsabiliza-se pelo aprendizado de coisas novas e pela memória factual, onde são arquivados conhecimentos aritméticos e lembranças informativas, como por exemplo, que Lisboa é a capital de Portugal. O hemisfério direito abriga a memória autobiográfica agregada aos sentimentos, como o rosto de uma pessoa querida ou uma festa de aniversário. p.89
  • Na improvisação, esta oscilação neuronal causada pelo que é constantemente inscrito pela memória, assim como pela contínua reconstrução do eu, pode vir a redesenhar novas possibilidades de movimento, como também diferentes circunstâncias para seu aparecimento. Pois, se ela for vista como recurso articulador de conexões neuromotoras torna-se um campo profícuo para investigação da organização do movimento no corpo e do corpo. p.91
  • A transdiciplinaridade entre as ciências deu uma nova perspectiva para a discussão sobre a territorialidade do corpo, suas relações entre o que é inato e adquirido e sobre as interferências do meio e da hereditariedade. Revelou-se que as diversas competências e habilidades corporais estão engendradas a diversas condições biológicas, por sua vez, atreladas à experiências culturais. O corpo ganha concepções que o descrevem como constructo cultural, estando sempre em processo e construção a partir do diálogo entre as informações que o perpassam. Esta construção corporal acontece através da intervenção dos vários contextos onde ele se insere, e da experiência que sua materialidade corpórea adquire, além de corroborar para a construção da sua subjetividade. p.93
  • Um corpo que está impregnado de semelhanças e singularidades tão universais e individuais num tempo que é presente e futuro, simultaneamente, pode parecer paradoxal e por isso, merece ser tratado sob os parâmetros da complexidade. p.94
  • Para o indivíduo interagir com o ambiente que o cerca significa que ele agirá no mundo com o corpo e no corpo e isso só é possível a partir do seu sistema motor, que transforma a percepção em pensamento e em ação. Ou seja, o corpo também deve ser pensado em um sentido cognitivo e a cultura como parte integrante deste processo da cognição humana. p.94
  • Um conceito corporificado é uma estrutura neural que é, de fato, parte, ou faz uso, do sistema sensório-motor dos nossos cérebros. Muito mais do que inferência conceitual, é inferência sensório-motora, e ainda que, conceitos humanos não são somente reflexões da realidade externa, mas moldados crucialmente por nossos cérebros, especialmente por nosso sistema sensório-motor. (LAKOFF & JOHNSON, 1999, p.20-21) p.94
  • Ou seja, no trânsito constante e dinâmico entre o corpo, o cérebro e o ambiente, originam-se processos cognitivos e informativos que resultam em parte, no que se conhece como sendo os processos culturais. Eles se inter-relacionam e ao adquirirem estabilidade, tornam-se padrões culturais. p.95
  • Uma cultura tende também a ser integrada, apresentando aspectos formativos mais ou menos consistentes que lhes dão unidade. Contudo, estabilidade e mudança convivem como lados da mesma moeda chamada cultura. Assim como os indivíduos mudam e seus comportamentos se transformam, as configurações de uma cultura também podem sofrer alterações. Entretanto, o grande obstáculo a ser enfrentado é o princípio básico que garante a concordância e resistência de uma cultura: a estabilidade, que está intimamente ligada à adaptação. O ponto de vista adequado sobre a cultura deve ser aquele que a enxerga como uma continuidade de todas as mudanças e instabilidades de acontecimentos passados, conservando em si a capacidade para a contínua transformação. p.96
  • cultura aqui é descrita como um processo adaptativo numa relação de passagem entre o corpo e o ambiente. Com o surgimento das chamadas “Ciências Cognitivas” essa questão foi entendida como um processo, em que a cultura é vista como cognição e a cognição como processo cultural. Tal perspectiva destaca o corpo como um constructo histórico e cultural e a existência do corpo anuncia um trânsito contínuo de informações, onde a cultura é produto e produtor deste corpo. Sendo assim, as informações da cultura são como ações responsáveis pelo surgimento de novos estados do corpo, inscrevendo-lhe padrões de corporalidade. p.96
  • Como se sabe, o corpo e o ambiente/cultura estão num processo dialógico permanente de comunicação, onde permite entradas e saídas de informações que se cruzam e reajustam dos dois lados. Os processos de conhecimento se dão a partir dessas interações e esta produção acontece tanto no individual quanto no coletivo e nem sempre são perceptíveis. O corpo não é apenas um receptáculo que sofre influência do ambiente em que está inserido, sua natureza peculiar (física, biológica, cognitiva) molda as possibilidades de incorporar, conceituar e categorizar tais informações, fazendo-o reagir ou estar de acordo continuamente. p.97
  • O trânsito cérebro-corpo-ambiente se dá na contaminação não hierarquizada entre estes ambientes que não podem ser descritos como lugares e sim, como redes de informação, onde se perdura ao longo do tempo a comunicação entre corpo e ambiente. p.99
  • A memória, neste sentido, se revela como resultado estratégico (com disposição evolutiva) desta interação entre corpo e ambiente. Ela tem a função de reafirmar a tendência do organismo a permanecer, fazendo parte do processo de armazenagem das informações percebidas. p.99
  • A dança é uma manifestação desta relação na forma de especialização das informações incorporadas pelo corpo. Através da dança percebe-se o quanto desta interação se estabilizou e se especializou, desaguando em outro tipo de informação, que será jogada pelo corpo no mundo para novas relações e reconfigurações. No caso do corpo que dança a troca, a armazenagem e a transformação da informação/movimento oferecem a possibilidade do surgimento de novos padrões de movimento, que devem estar associados à sua diversidade e à sua aptidão para serem replicados e multiplicados em outros corpos e ambientes. Um claro exemplo de como se dá a relação corpo/ambiente, é o momento quando se aprende um movimento de dança, que requer ajustes do movimento/informação. O movimento de dança se estabelece como qualquer outra informação/movimento que pode ser estabilizada e regularizada pela repetição e familiaridade. p.99-100
  • Quando o corpo precisa aprender e codificar um novo movimento, ele entra em contato com esta nova informação que passa a interagir com todas as outras informações anteriormente internalizadas. Imediatamente, há uma espécie de avaliação interna e inerente ao corpo que se auto-organiza e recategoriza a natureza do movimento, dando-lhe uma qualidade específica daquele corpo, fornecendo-lhe através da repetição a aderência necessária para a sua estabilidade. O corpo depois que aprende, deve apreender o movimento, tornando-o adaptado, reconfigurado e o incorpora como nova forma de organizar-se através da dança. p.100
  • O processo de improvisação, visto como um modus operandi ou uma forma de organização do sistema dança, deve ser considerado um processo de comunicação específico do corpo, permitindo a ele elaborar informações e conhecimentos na sua relação com o ambiente. p.100
  • Seguindo esta linha de pensamento, onde corpo e ambiente se relacionam em co-dependência e através de processos co-evolutivos, é preciso destacar que a partir daí, gera-se um conjunto enredado de tendências perceptivas e sensório-motoras que atuam na forma de como se aprende a apreender as informações. A grande implicação se dá quando estas informações se transformam em corpo, dando-lhe uma qualidade de agenciador e incorporador do meio. É neste momento de troca e incorporação que ocorre uma tendência natural nos sistemas corpo e ambiente, que é a da perda das delimitações de ambos, provocando a mobilidade e a plasticidade de fronteiras. p.101
  • A plasticidade sugere uma permeabilidade constante nas trocas de informação entre corpo e ambiente e seria uma capacidade de aderência, modulação e adaptação, mediante inúmeras interações entre os sistemas de dentro e de fora do corpo. Esta é uma capacidade fluida e modular que produz auto-reflexão e auto-organização do organismo. p.101
  • A ação do organismo em desenvolver não tem dinâmica independente, só acontece pela contínua percepção/ação e pensamento no meio ambiente ao redor, transformando ele próprio e é exatamente por meio da ação e da percepção que se desenvolve a cognição humana. p.102
  • Como apresenta Mar tins (2002), é por meio das possíveis e diversas conexões neuronais que admitem o enfrentamento de situações novas e das descobertas de novas soluções, que se considera a improvisação em dança como um processo cognitivo, assim como qualquer aprendizagem, é constituído através do pensamento/ação no momento em que se dá a relação corpo e ambiente. Quando um corpo especializado (no caso da dança) experimenta o cruzamento de informações, os padrões preexistentes podem ser alterados e transformados, favorecendo uma permeabilidade e maleabilidade no pensamento da dança nesse corpo. p.102-03
  • Para o corpo que dança o improvisar deve ser considerado como uma experiência prática desta constante plasticidade de trocas informativas, que configuram e reconfiguram o conhecimento do corpo e seus estados, ou seja, sua corporalidade. A improvisação em dança apresenta-se como fonte de construção de conhecimento fluido, dialógico e flexível para o corpo que intenta quebrar hábitos nele inscritos e criar novas possibilidades e soluções para novas situações. p.103
  • A questão da aquisição de subjetividade é um debate complexo, mas comum a diversos estudiosos e neste trabalho foi anteriormente tratada sob a perspectiva de Damásio. Torna-se importante relembrar que ela está inevitavelmente atrelada à imagem do organismo no momento da percepção e reação a uma entidade externa a ele e nesta interação, não se separa da objetividade. Observa-se, então, que a subjetividade pode surgir em qualquer corpo (em relação com sua mente e seu cérebro) que tenha capacidade de criar uma representação de si-mesmo e que seja capaz de construir e manipular imagens, transformando-as. P.105
  • Damásio propõe que a subjetividade é o elemento-chave da consciência e emerge de representações neurais constantes que formam a base neural do eu, onde este eu, seria um estado neurobiológico singular (pois aí estão implicadas inúmeras particularidades) perpetuamente recriado no corpo e pelo corpo. A subjetividade surge no momento último da percepção, onde o cérebro está realizando não só as imagens de algo que foi percebido, como as imagens das respostas do organismo a esse algo, além de produzir imagens (que representam a subjetividade) que são as do organismo no ato de perceber e de responder a esse algo. P.105
  • O corpo é uma estrutura complexa que mantém um sistema de trocas de informações com outras estruturas dentro do corpo, com a cultura, com o universo-ambiente e com outros corpos: sistema esse que já vem marcado em seus primeiros momentos de manifestação celular, com uma estrutura básica que se torna recorrente em todas as suas ações. O corpo vivo é uma estrutura cambiante, em movimento e em crescimento contínuos, mantendo essa característica primitiva de plasticidade, de troca e de movimento durante toda a existência. (CAMPELO, 199, p.11) p.107
  • Vieira (1994) propõe que, na visão sistêmica, para a existência da vida são necessárias três características básicas: a sensibilidade, porque sendo um sistema aberto deve ser sensível ao ambiente, trocando informações em energia e matéria; a memória, ou seja, ter capacidade de armazenar estas informações e correr no tempo, ligando presente, passado e futuro; e a manipulação de informações, elaborando-as. Tudo isto é o que leva o sistema corpo a conhecer, ou seja, estabelecer condições para a cognição. p.108
  • Para Katz (1994), o corpo manifesta-se como um conjunto de leis, que  forma um sistema organizado, repleto de determinismos e imprevisões, probabilidades. Este sistema corpo não é um organismo estático separado de uma temporalidade, o movimento deste corpo é que determina a sua existência viva e mutante. p.109
  • O homem nasce com as possibilidades, mas sem o reconhecimento do experimento, necessita transformar-se num experimentador por toda a vida, para se atualizar constantemente através do movimento. Quem esculpe o vivo é o movimento, afirma Katz (1994, p.77): p.109-110
  • Diante da idéia de que o pensamento é o movimento interiorizado, supõe-se que o surgimento do pensamento está intimamente ligado ao movimento e ao funcionamento do sistema sensório-motor. De acordo com a descrição de Lakoff e Johnson, é desta forma que são organizados os conceitos que os indivíduos criam sobre o mundo e sobre eles mesmos. p.111
  • O neurofisiologista da Universidade da Califórnia, Benjamin Libet, conseguiu provar que a preparação do movimento tem início, antes mesmo, da tomada de decisão de mover algo. O que ocorre é uma espécie de associação desta preparação à atividade cerebral que forma um potencial de prontidão – espécie de onda elétrica que pode ser avaliada acima dos lobos frontais, e que se inicia um terço de segundo antes de um movimento, de fato, poder ser observado. p.112
  • Ao longo da minha trajetória artística, a questão da padronização dos movimentos corporais se tornou, muitas vezes, um obstáculo claro a ser transposto e para tanto, seu entendimento era fundamental. A repetição constante destes padrões corporais, na improvisação, é colocada por muitos como uma restrição malquista, responsável pela perda do frescor18 necessário ao improvisar. Como já é sabido, a improvisação ainda carrega sobre si o fardo do ineditismo e da novidade, aspiração ilusória compartilhada pela maioria dos dançarinos/improvisadores. Portanto, o esclarecimento do processo de estabilização dos movimentos no corpo, ou seja, da construção da memória corporal, mostra-se útil para que, talvez, se vislumbrem intervenções diretas ou indiretas para a quebra dos automatismos da mente, que são comportamentos muitos repetidos. p.115
  • E a partir do momento em que utilizei a improvisação para investigar o fluxo de criação espontânea de movimentos em meu corpo, constatei a recorrênciade alguns padrões da minha corporalidade. Verificava então, que a criaçãode uma conexão ou frase de movimento nunca antes executada, trazia emsi a estabilidade de alguns aspectos e padrões neuromotores, como a repetiçãode uma elevação da perna seguido de um giro, por exemplo. E era com desagravo que percebia cada vez mais tais codificações. p.116
  • Duas questões aparentemente antagônicas aparecem: a dificuldade de voluntariamente codificar e manter alguns movimentos espontâneos, e por outro lado, a facilidade de recorrência de alguns padrões corporais codificados. O como e o por quê dessa variação de intensidade entre perdas e fixações de movimentos no processo improvisativo é completamente individual e se complexifica em cada particularidade. O que se pode compreender apenas é de que forma esses processos neuromotores ocorrem no corpo-mente-cérebro do dançarino e imaginar que essas variações acontecem de acordo com uma construção corporal particular. p.118
  • É importante verificar que existem determinantes internos que atuam na estruturação e organização do corpo na cena improvisada, definindo o habitus corporal cênico, ou seja, uma espécie de estilo particular do dançarino. Esta observação se dá a ver a partir de uma dinâmica de ocorrência, onde se nota que a prática corporal possui uma qualidade sistêmica e que, apesar de sujeita a inúmeras variações, acontecem regularidades, correspondências e repetições, que dão unidade e singularidade ao traço de atuação do corpo cênico. p.118
  • Sobre o conceito de habitus, trago a noção de Bourdieu (1972), que o define como um sistema de disposições, onde disposição representa a conseqüência de uma ação organizadora, uma espécie de estrutura, além de significar propensão e tendência. As tendências internalizadas no corpo de um dançarino são resultados da junção dos aspectos biológicos e sócio-culturais deste corpo, portanto, de toda a experiência e aprendizado (formação, técnicas e treinamentos) vividos por ele e também, de características da sua ontogênese e filogênese e de mediações neurobiológicas, cognitivas e emocionais. p.119
  • A memória, conforme foi verificada anteriormente é uma propriedade sistêmica e como tal, se constitui a partir de um conjunto de relações internas ao sistema/corpo. Ela manifesta-se como uma representação dispositiva que auto-recategoriza e redimensiona conceitualmente nossas experiências perceptivas. p.120
  • Mesmo em se tratando de um processo de improvisação, se observa as conseqüências da tendência da mente em formar hábitos. Na sucessão temporalizada de movimentos de um improviso, aspectos da memória interferem na seqüencialidade das escolhas e conexões de movimentos. Portanto, o futuro movimento a ser escolhido carrega possibilidades inerentes de conexão e provém da intervenção do movimento anterior, aonde qualquer escolha que venha a ser feita envolverá o passado e o futuro do movimento no corpo (além de, obviamente, o passado e o futuro do próprio corpo). A recorrência de movimentos ou das conexões entre eles são fruto de uma construção corporal particular refletida e influenciada por escolhas momentâneas da memória e, muitas vezes, não se tornam conscientes para o dançarino que improvisa. p.120-21
  • Quando no corpo, ao perceber o mundo, circuitos neuronais travam determinadas conexões e estas encontram compatibilidade com estruturas já existentes neste sistema, formam-se alguns parâmetros sistêmicos como a integralidade e a funcionalidade, que geram organização e proporcionam condições de manter a estabilidade. Talvez aí também esteja o porquê desses grupos neuronais reiterarem o percurso transcorrido, favorecendo a formação da memória. p.121
  • No processo de improvisação em dança, os movimentos vão sendo contaminados pelo que já aconteceu. Contudo, não há um planejamento de movimentos previamente definido, existindo assim a possibilidade do surgimento de um movimento ou de uma cadeia de movimentos nunca antes realizada pelo corpo. p.123
  • A construção de um repertório de movimentos, na improvisação, implica em uma série de restrições e não-restrições, onde o surgimento do novo não é fundamental. Mais importante é a possibilidade de ampliar combinações e remodular movimentos, conectando-os de novas formas, com novas inflexões e em outros contextos. Daí a importância da manutenção da qualidade do imprevisível que possibilita novos e diferentes níveis de independência entre os movimentos e dão um estado de maior suscetibilidade ao corpo. p.124
  • O reconhecimento dos tipos de técnicas ou formação pelas quais o corpo do dançarino transitou se dá pela observação da recorrência de determinantes internos, que foram incorporados e se tornaram elementos deterministas que declaram sua origem. Isso mostra que, de nenhuma forma ou em nenhuma organização do sistema dança, se tem liberdade total e irrestrita. O que está impresso no corpo através da sua memória determina as restrições que dialogarão com as não-restrições possíveis em busca da produção do novo. É interessante relembrar que tais determinantes não são restrições estáticas no corpo, pois são informações sujeitas a reconfigurações constantes. p.125
  • O corpo do bailarino, ao expandir ao limite máximo a técnica que tenha escolhido, bem como ao adquirir outros treinos de acionamentos musculares e técnicas de conscientização e percepção corporal, fica com chance de aumentar as possibilidades combinatórias dos materiais para produzir frases menos esperadas. Quando a coleção de exemplos cresce, cresce com ela a chance de surgirem mais e diferentes combinações e, também, do corpo conseguir ‘inventar’ um movimento novo. Isso aumenta a chance de frases e conexões de movimento ocorrerem com mais baixa freqüência de repetição, ao invés de maior freqüência. (MARTINS, 1999, p.71) p.125-126
  • O surgimento da regularidade desse movimento no corpo se refere ao fato de que, algumas conexões neuromotoras se mostram mais eficazes e funcionais do que outras na resolução interior das tensões exteriores e, por isso, obtêm maior probabilidade de acontecer. p.126
  • Segundo uma abordagem dinâmica da cognição22, Thelen (1995) propõe que as ações corporais e os padrões mentais são expressões da capacidade auto-organizativa do organismo que, ao passar do tempo, formam padrões mais ou menos estáveis, diminuindo o grau de liberdade na interação desses subsistemas sem, porém, retirar-lhes seu potencial de autotransformação. Para a autora, tais padrões são resultado da ação e do pensamento que se tornam muito estáveis por causa dos estados intrinsecamente preferidos do sistema. Esses estados assim se tornam pela experiência histórica dos padrões neuronais. Ao realizar pela primeira vez conexões que se tornaram satisfatórias e acordadas entre o sistema e o ambiente, esta dinâmica foi gravada, muito provavelmente, como um marcador-somático positivo, ou seja, preferido e que tenderá a se estabilizar. p.126
  • A tendência à estabilidade pode, também, ser explicada pela hipótese dos atratores que exercem o papel de associar e separar as informações, manipulando-as incessantemente, causando um movimento de flexibilidade próprio da plasticidade. Através dos atratores, observa-se também, a instabilidade, a modificação e o aparecimento de novas disposições e arranjos. p.127
  • Na dança, os atratores também se revelam pelo histórico das conexões neuromotoras realizadas em circunstâncias similares. Elas criam um vínculo natural onde se inter-relacionam movimentos. Esta inter-relação exerce um poder atrativo ao construir frases de movimentos que se ajustam perfeitamente à proposta daquele corpo naquele determinado momento. p.127
  • Como foi anteriormente verificado, observa-se no cenário da dança contemporânea e da improvisação que, as estratégias de preparação e construção do corpo e da cena utilizadas por muitos criadores, privilegiam o reconhecimento e a reestruturação dos sistemas proprioceptivos do corpo. Isto exercita uma atenção/consciência diferenciada, a fim de reformular a arquitetura desses estados preferidos ou padrões dinâmicos, o que proporcionará uma maior disponibilidade do corpo de organizar-se diferentemente em cena. p.127
  • O dançarino que fomenta um estado diferenciado de atenção tem a possibilidade de perceber uma dinâmica recorrente (associação e manipulação de informações/movimentos) que se estabiliza transformando-se em padrão. E ao captar a intensidade atrativa, pode interferir direta ou indiretamente, modulan-do, aproveitando ou quebrando o fluxo de criação de movimentos para expandir seu modo de atuar. p.128
  • Por ser um processo cognitivo, a improvisação envolve lidar com um complexo de possibilidades de movimentos, selecionando e escusando, conscientemente ou não, uma série dessas possibilidades de combinação. O improvisador tem como maior desafio deixar que o movimento aconteça num fluxo de vicissitudes espaço-temporais, rearranjando novos modos a cada momento dentro do critério de liberdade parcial, que lhe é permitido. Para Martins (2002) o intuito de quebrar com os automatismos do corpo-cérebro-mente, favorecer experiências não repetidas, além de tentar conseguir organização e coerência na realização do improviso, é o que facilita a manifestação do inédito. p.129
  • É importante também entender que, quando um corpo adquire novos padrões, ele mostra-se apto a avaliar novas maneiras de pesquisar o movimento no corpo, conseguindo mais habilidade em improvisar. p.129
  • O improvisador ao transitar entre a estabilidade e a instabilidade de sua corporalidade pode assumir a autonomia da sua pesquisa corporal criando no seu corpo um estado de disponibilidade criativa para construções inéditas ou, no mínimo, diferentes. Estimular esse diálogo e propor novas comunicações modifica com o tempo o texto do corpo, dando-lhe novas aptidões e formas de perceber. Enquanto dança as transformações dinâmicas são incorporadas como pensamento deste corpo. p.130
  • Acerca da inevitável codificação de alguns aspectos do corpo e de como isso afeta o processo de improvisação em dança, resta apenas levantar uma questão crucial: a urgente necessidade de refletir sobre as formas de treinamento e formação do corpo para a aquisição de uma gramática que favoreça as exigências e propriedades da improvisação. Como capacitar o dançarino/improvisador com habilidades e competências que o disponibilizem cada vez mais para a rearticulação e reorganização das informações que transitam em seu corpo? Com certeza, a premissa básica e o primeiro passo, parte do esclarecimento das inúmeras e complexas interações entre o corpo, o cérebro e a mente, além de todos os aspectos cognitivos, que geram a complexidade do sistema corpo e de seu subsistema dança. A partir deste entendimento, torna-se viável a possibilidade de percepção, conscientização e atuação do corpo na vida e na cena. p.130
  • Partirei do princípio que o momento do improviso, para o corpo do dançarino, é uma espécie de território articulador propício para indagar e arrolar as diversas informações nele contidas. A improvisação em dança torna-se uma pesquisa investigativa do corpo no corpo, num momento em que a corporalidade se apresenta como um estado de existência deste corpo em ação na cena improvisada e no mundo. p.131
  • A noção de corporalidade, como já foi apresentada anteriormente, refere-se aos estados de existência do corpo vivo e em movimento/ação no mundo, tendo como referência tanto a sua estrutura vivida quanto a ação determinada pelos eventuais processos cognitivos. Em outras palavras, a corporalidade manifesta-se como um estado momentâneo do corpo que se perpetua como possibilidade instalada no corpo. p.131
  • O estado singular do corpo no momento da improvisação deve ser considerado um lugar de produção de significações individuais e sociais. A improvisação em dança, analisada como processo cognitivo, é um laboratório de pesquisa de movimento do próprio corpo. Torna-se uma oportunidade do corpo recriar constantemente sua percepção sensório-motora, sua corporalidade e subjetividade, já que a improvisação recupera e releva atitudes e movimentos corporais que, em outra circunstância, seriam tomados sem valor expressivo. Por isso, qualquer movimento cotidiano ou hábito corporal que está inscrito no corpo do dançarino, quando é provocado e usado como improvisação, obedecendo à suas leis, ganha em expressividade e torna-se movimento da improvisação em dança. p.133
  • Um corpo hábil em improvisar talvez (e em determinadas circunstâncias) se encontre melhor preparado para encarar novas disposições e situações, pois a ação desestabilizadora causada pela improvisação lhe dá a oportunidade de diálogo e troca com o ambiente, impedindo-o de permanecer isolado e aumentar suas restrições. Ao criar hábitos e maneiras próprias de organizar e dispor as informações, o corpo está gerando formas de comunicação absolutamente necessárias para que permaneça um sistema aberto e em contínuo crescimento de complexidade. p.133
  • Torna-se importante relembrar que os estados do corpo apesar de sua efemeridade, apresentam implicações relacionadas aos hábitos inscritos na corporalidade. Estes, incessantemente interferem na contínua construção corporal. Ao dançar, o corpo adquire um estado que reconfigura e incorpora aspectos anteriormente determinados com aqueles que só se estabelecem na transitoriedade do momento da ação. p.134
  • Ainda que o ator prepare seu papel, e o bailarino ensaie sua dança, cercando-se de certa objetividade e intencionalidade, os estados do seu corpo e as informações do meio no momento da representação influenciam para que este se converta em um momento singular a cada vez que se atualiza. (NUNES, 2002, p.24) p.136
  • O corpo em cena, apesar de carregar toda a sua existência e memória, se apresenta como um estado singular, transitório e mutante. A corporalidade de um dançarino é móvel e instável, sendo estabelecida e remodelada a cada interação com o ambiente num cruzamento de intensidades e forças pulsionais, ela se define na temporalidade de uma experiência. p.136
  • Em se tratando de um processo cognitivo o desenvolvimento da corporalidade de um dançarino possui um caráter de mudança. Ao compreender que a cognição se dá através da ação, entende-se que o conhecimento assim também se transforma. Ação e pensamento ou mente e corpo não se separam em níveis e se encontram unidos compartilhando as mesmas dinâmicas de graduação do tempo. Percepção, ação e cognição coexistem nessa escala de tempo e formam um único processo. Por isso, ao improvisar o corpo elabora conhecimento na ação. Toda aprendizagem, desenvolvimento e comunicação se dão através do movimento, o que faz emergir uma atividade mental. p.136
  • Nesta perspectiva, o autor (Antônio Damásio) coloca que o ímpeto de viver nos limites da fronteira que circunscrevem um organismo é anterior ao surgimento dos sistemas nervosos e dos cérebros. Por isso, a sugestão de que esse mecanismo básico de regulação biológica é inerente à natureza e como um molde inicial, se assemelha ao cérebro da maneira que ele é entendido hoje. Sob este viés, organismos complexos, como os humanos, situados em ambientes complexos, demandam e desenvolvem sistemas nervosos e cérebros. p.138
  • A visão aqui proposta para a reflexão acerca do desenvolvimento da corporalidade na dança é a de entender tal processo como uma continuidade de processos biológicos, neurais, cognitivos e culturais, onde a memória se insere de forma fundamental em todas as estruturas desse complexo esquema. Acredita-se que através da consciência dos caminhos traçados nos diferentes aspectos e competências corporais, amplia-se o aprendizado cognitivo e o conhecimento da atuação de um corpo integrado que se especializa através da dança. p.141
  • O estado de improvisar propõe ao corpo desafios perceptuais reais no momento da sua atuação que o impulsionam à espontânea tomada de decisões criativas. Neste sentido, suponho que a exposição constante do corpo à experiência improvisativa o leva ao enriquecimento crescente de sua corporalidade, que se complexifica em contato com o imprevisto. O exercício contínuo da improvisação em dança é uma estratégia profícua que treina o corpo para pesquisar, descobrir e disponibilizar diferentes soluções e acordos espaçotemporais na construção da cena. Daí advém também a capacidade de escuta e percepção dos variados estímulos externos e internos que vão gerar movimento. Aprender a direcionar a atenção, concentrando-a muitas vezes no silêncio do corpo, promove um estado de prontidão adequado para a criação original e imediata de procedimentos condizentes com a idéia coreográfica proposta. p.142
  • O corpo em situação de improviso não revela a memória de forma a relacionar-se apenas com os processos incorporados de habilidades técnicas e informações cinéticas. A improvisação preside a própria construção de uma qualidade de ser deste corpo em cena. p.144
  • Refletir sobre o processo de improvisação em dança é algo tão necessário quanto novo. Como este processo é regido pelo princípio da experimentação, nem sempre é simples entender suas peculiaridades, tanto como recurso e ferramenta para a feitura de um espetáculo, quanto como produto final de um espetáculo de dança. Essas questões são cada vez mais atuais, interessando e movimentando toda espécie de criadores e intérpretes. p.144
  • Aqui, a proposta é esclarecer a necessidade de entender a improvisação como recurso articulador de inscrições corporais e conexões cognitivas. Este estudo fornece vários ganhos, no que diz respeito ao entendimento da complexidade da realização do processo improvisacional, que envolve inúmeras intermediações entre corpo, cérebro e mente. Além disto, sob este viés, é possível identificar com maior clareza as mudanças produzidas na relação entre o movimento, o corpo e o ambiente. Assim, o improvisador tem a oportunidade de conhecer e, talvez, elaborar de forma integrada, as informações sobre a operacionalização desse processo. Disponibilizando-se a experimentar novas situações e posturas, torna-se possível reorganizar as informações/movimentos, fazendo emergir novos arranjos, transformando-os em novas habilidades corporais. p.145
  • Ao ser realizado pelo corpo, o movimento, seja ele qual for, traz consigo toda a complexidade de seus arranjos neurais e significados expressivos, visto que é real sua qualidade informativa e comunicativa. p.146
  • O movimento improvisado traz inerências estruturais e organizações neurológicas que se referem a todas as categorizações perceptivas feitas pelo organismo e por sua memória, que dão origem a uma matriz dispositiva. Portanto, o movimento é reflexo da memória e das organizações intrínsecas ao organismo, além das organizações extrínsecas e imediatas (em relação às interações com o ambiente) que atribuem a ele outras qualidades semânticas. p.146
  • O dançarino, normalmente, não percebe que ao improvisar ele possui uma consciência (central) de que está interagindo com diversas informações/estímulos e que, os movimentos alí gerados são de seu corpo e não de um outro, (consciência ampliada). É através da consciência ampliada que o dançarino tem o conhecimento implícito de que são suas pernas e braços, com as habilidades e limitações próprias, que se movimentam e dançam. Toda a geração de movimentos em cadeias e frases revelam e são afetados por estes funcionamentos, que na maioria das vezes, se tornam imperceptíveis racionalmente em cena. p.147
  • Nesta perspectiva, vale salientar que, na improvisação opera ainda a função da memória operacional, que possibilita sustentar ativamente, por um determinado tempo, as diversas imagens de diferentes modalidades sensoriais percebidas na interação com o ambiente, para que elas possam ser manipuladas imediatamente pela inteligência corporal. Isso acontece no momento em que alguma informação externa ativa a geração de alguma determinada conexão de movimento e não de outra. Pois, quando um movimento se realiza, ele deixa de ser de outra maneira para ser aquela escolha transitória. p.148-49
  • A improvisação requer do dançarino tanto um deslocamento perceptivo, quanto a prontidão corporal para uma ação que corresponda à lógica interna a esse processo. Essa referida lógica se apresenta nos níveis mais elementares e microscópicos (de ordem celular e molecular), até os desempenhos mais evoluídos e macroscópicos do corpo. Como já visto o sistema corpo e todas as suas atribuições, ao interagir com o ambiente na forma de dança improvisada, organizam instantaneamente as informações percebidas no nível orgânico e em forma de padrões neurais, ou como diz Damásio, em forma de imagens. É aí onde as metáforas acontecem e é, através delas, que o corpo aprende a conceitualizar. Apesar de não poder assimilar a totalidade das imagens/metáforas, o corpo absorve somente fragmentos delas, que ao se contaminarem, são reconstituídas novamente. p.150
  • Se o dançarino, no ato de improvisar, realiza uma conexão diferente entre os movimentos, esta reorganização tanto é o produto de uma memória dispositiva como gerará uma memória que se tornará um dispositivo. O corpo passa a contar com este novo registro e articulação de movimentos, podendo acioná-lo ou não em outro contexto. O corpo que aprende a girar ou a rolar tem estes movimentos como capacidades motoras disponíveis à sua gramática. Diante de uma determinada situação, uma queda, por exemplo, na improvisação ou na vida, essa conexão neuromotora (movimento do giro ou do rolamento) estará disponível como solução possível. O que definirá a escolha de uma ou outra conexão será o atual estado do corpo e seu contexto (dança ou vida), construindo assim um significado também diferenciado. p.151
  • Na memória, todas as experiências passadas no corpo se enriquecem com a experiência presente; as imagens pessoais se reúnem em sínteses cada vez mais complexas. p.152
  • É interessante ressaltar a proposta de Bergson (1939) sobre o fenômeno de endosmose24 entre a percepção e a memória. As percepções certamente estão impregnadas de lembranças e, por outro lado, uma lembrança não se faz presente senão mediante o corpo de alguma percepção (interna ou externa ao organismo) onde se insere. Portanto, percepção e lembrança, invadem-se e perdem suas fronteiras, permutam e engendram entre si, algo de suas substâncias e informações, condensando em intuição única os diversos momentos de duração da experiência vivida. p.152
  • Sob este viés, a imprevisibilidade da improvisação acontece, principalmente, na forma diversificada de geração de percepções/estímulos no corpo. Já, as inúmeras possibilidades de reações/movimentos à esses estímulos serão sempre resultado das associações da memória, onde o imprevisto se revela apenas, na forma de reorganizá-las e reestruturá-las. Ao imaginar que mesmo a mais inédita reformulação de um movimento se estabeleça, ela ainda assim será fruto da memória e instantaneamente se inscreverá no corpo como memória. Portanto, deduz-se que a improvisação nada mais é que a articulação e rearticulação das memórias corporais em diferentes circunstâncias, tornando-se o meio ideal para suas reconfigurações dinâmicas. p.152-53
  • A relação entre a percepção e a ação/movimento já foi aqui discutida. Contudo, vale lembrar que perceber significa antes de tudo conhecer e nesta ação, o interesse principal é especulativo. Na proposição de Bergson: “A percepção dispõe de espaço na exata proporção em que a ação dispõe de tempo”. E ainda que: “Pode-se, portanto afirmar que o detalhe da percepção molda-se exatamente sobre os nervos ditos sensitivos, mas que a percepção, em seu conjunto, tem sua verdadeira razão de ser na tendência do corpo a se mover”. (1999, p.44) p.153
  • Se não fosse a tendência ao movimento, organismo nenhum adquiriria complexidade, daí o entendimento de que a arte é uma forma de expressão da complexidade humana e a dança é uma forma extremada de conhecimento complexo. p.153
  • Em suma, a especificidade do movimento na dança se mostra pela complexidade e agilidade de sua elaboração espaço-temporal em relação ao meio ambiente. Como um processo cognitivo, o improviso é resultado da capacidade plástica do cérebro, que permite transformar as velhas estabilidades corporais em múltiplas estabilidades. p.153
  • Há, nessa maneira de compreender a improvisação, um entendimento de que ela envolve uma base intersubjetiva gravada na história dos corpos que dançam e se mostra tanto como resultado quanto produtor de memórias. A improvisação apresenta-se como um modo de servir do corpo que se assemelha a um laboratório de investigação interna das propriedades e habilidades corporais. Improvisar significa, antes de tudo, estar a mercê das contingências da cena e por isso, o corpo do dançarino deve adquirir qualidades específicas que o possibilitem ter uma presença cênica adequada para concebê-la instantaneamente. p.154
  • Acredito ser absolutamente necessário entender o processo neurobiológico do corpo em cena improvisada, para haver a possibilidade de estimular estados de experiências inéditas, além de proporcionar a qualidade criativa da memória às formulações estéticas surgidas no corpo. Pois, é em um corpo que estabelece conexões e arranjos cada vez mais complexos, onde se percebe criatividade e inteligência corporais. A partir daí, a memória se revela como uma faca de dois gumes: ou limita as percepções experienciadas, ou é um trunfo criativo que transcende às percepções, prolongando-as em habilidades e competências cada vez mais conscientes. p.154
  • Ao empregar um referencial teórico adequado para a análise do processo de improvisação em dança, pode-se estabelecer parâmetros que facilitem o entendimento dos múltiplos elementos contribuintes e das inúmeras formas de atuação e desenvolvimento do processo e produto improvisacional. A compreensão de que os processos perceptivos e cognitivos se dão em inúmeras codependências e co-evoluem mediante as disposições espaço-temporais do corpo, encontra a possibilidade de haver uma espécie de percepção consciente. E o papel da consciência no improviso se torna claro e se define como ação possível, ou seja, estar consciente significa poder agir com propriedade. p.154-55
  • Após as diversas proposições e hipóteses referidas sobre o corpo e a dança vistos como sistemas complexos, o trânsito de informações entre corpo e ambiente, a construção da memória na visão neurobiológica, a estabilização dos padrões de movimento, a corporalidade desenvolvida na improvisação, infere-se que a experiência artística é um processo de conhecimento e, como tal, relativo às questões da cognição humana. Esta experiência toma uma forma singular pela sua capacidade de fazer conhecer não somente a dimensão física, como também, dimensões simbólicas e estéticas. p.157
  • Como foi apresentado no decorrer dos capítulos, as questões do corpo em situação de improviso carregam complexidade e subjetividade. Por estar em constante interação com o ambiente, o corpo assimila e constrói culturas, reformulando incessantemente sua corporalidade. O corpo e a dança, entendidos como sistemas complexos e abertos, trazem em seus parâmetros a força organizativa para sua evolução e daí surge a propriedade da estabilidade, que está ligada a idéia de homeostase do organismo. p.160
  • Ao adquirir estabilidade, o sistema se auto-define encontrando padrões que tendem a repetir-se, retendo-os e formando memória. Contudo, a interações com os diversos níveis de informação geram instabilidades que obrigam o corpo a se reorganizar. No caso da improvisação em dança, o corpo se desestabiliza temporalmente para retomar a sua organização, quem sabe, através de novas soluções e arranjos neuromotores. A improvisação enquanto processo dinâmico, permite articular conhecimentos do próprio corpo e do meio que o cerca, elaborando-os e reformulando-os esteticamente. p.160-61
  • A exploração das várias possibilidades e estados de existência do corpo que dança, é prioritariamente fundamentada na improvisação. A possibilidade de experiências inaugurais no improviso se dá ao ampliar ao máximo esse estado corporal, obtendo um estado de escuta e atenção contínuos para travar um diálogo entre as informações inscritas no corpo através da memória e a categorização instantânea das informações do mundo ao seu redor, num determinado momento. Buscar novas formas de reagir às imediatas questões advindas dessa relação, encontrando coerência na lógica interna do corpo no improviso, é o grande desejo do coreógrafo e do bailarino que trabalham com a improvisação em dança. p.161
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GUERRERO (2008) – Sobre as restrições compositivas implicadas na improvisação em dança

Imagem: Vanessa Alcântara

GUERRERO, Mara Francischini.  Sobre as restrições compositivas implicadas na improvisação em dança. Dissertação de Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Dança. Escola de Dança. Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2008, 93 p.

  • É proposta uma revisão de termos, observando especificamente a ação compositiva, tentando identificar um campo de possibilidades restrito de decisão autônoma para o improvisador. Para isso, parte-se do pressuposto de que a improvisação é um dos diversos modos compositivos da dança, cujos arranjos ocorrem no ato de sua apresentação. Trata-se de um processo que não conta com pré-definições sobre os desenvolvimentos de ações e/ou composições. A imprevisibilidade operante na improvisação gera uma série de questões que direciona focos de investigação compartilhados entre improvisadores, tais como, a busca por evitar a repetição de padrões; o interesse em ampliar o repertório de movimentos e a atenção sobre a composição; a intenção em compor constantemente novas e surpreendentes obras; a busca pela manutenção de reações espontâneas nas decisões; entre outros. Entretanto, há restrições inevitáveis incidindo sobre a improvisação, pois, não há como suprimir os hábitos. A experiência consolida hábitos, que são reorganizados constantemente, consciente e inconscientemente, de acordo com cada situação que nos é apresentada, indicando uma maneira adequada de agir de acordo com o contexto presente. Consequentemente, há um campo de possibilidades para a ocorrência da improvisação, que restringe as condições para sua composição, sob a incidência inevitável de hábitos. Podemos então dizer que a  improvisação ocorre entre regularidades e divergências de regularidades, numa relação entre hábitos e contexto que se auto-organiza em tempo real. p.4
  • A investigação no campo da improvisação, buscando afirmá-la como um modo compositivo da dança. p.8
  • Algumas tendências predominam na relação artista-contexto durante a  ocorrência da improvisação e/ou na elaboração de acordos prévios. Essas tendências indicam aspectos e princípios compartilhados entre artistas e delineiam agrupamentos por semelhança no processo e na configuração da improvisação. Esses agrupamentos foram denominados formas de improvisação e tinham como objetivo classificar alguns modos de uso de acordo com as restrições implicadas. p.9
  • Afinal, é possível improvisar sem acordos prévios? p.10
  • Há muita confusão entre o que se pretende com o seu formato imprevisto e com as condições situacionais para composição da improvisação. Desse modo, os improvisadores revelam um desejo de improvisar com total liberdade, somado ao desejo de compor sempre novas danças. Buscam evitar padrões habituais na tentativa de obter “frescas” soluções para as configurações da dança. As repetições e insistências de hábitos incomodam vários artistas, que desenvolvem treinamentos com objetivo de evitar essas tendências. Como ser bem sucedido, optando por “combater” uma condição básica de sobrevivência, como a instauração de hábitos? Conseguimos viver livres e soltos no mundo para apreciá-lo sempre com o frescor da primeira vez? Podemos evitar o aprendizado ou criar desvios constantes nas experiências de modo a não estabelecer referências? A resposta positiva a essas questões parece pouco provável, porém, a imprevisibilidade operante durante improvisação instiga tais questões e desejos. p.10
  • Os treinamentos são formulados com objetivo de “desautomatizar” o corpo, visando à ampliação de repertórios de movimento, de atenção, de percepção e de entendimento sobre composição. Entretanto, é evidente que um treinamento exige repetição, exige método, pré-estabelece movimentos, focos de atenção e objetivos sobre a composição. p.10
  • Esse “preparo” formata pensamentos em métodos, que são aplicáveis a diversos tipos de corpos e poderão responder as questões com base nesse referencial, replicando-o. Dessa forma se torna possível identificar interesses comuns vinculados a opções estéticas e certas tendências seletivas em relação à obra que se irá compor. Sendo assim, algumas restrições são evidentes, indicando que há sim algum tipo de acordo para a dança a ser composta, como notamos na própria elaboração e pratica de treinamentos. p.11
  • As restrições operantes na improvisação são uma questão polêmica entre improvisadores, pois estes anseiam ganhar autonomia e produzir sempre novidades, ao mesmo tempo em que, em sua maioria, eles enfatizam a impossibilidade de fazer tudo o que querem. Abordam a necessidade de estabelecer treinamentos seguindo intenções contraditórias, pois têm por objetivo ampliar suas possibilidades de ação, buscando flexibilidade e variedade nas decisões e movimentos, assim como estabelecem focos a serem investigados como treinamentos (seja em relação a tipos de movimentos, a focos de atenção, a regras sobre composição, etc.), que serão realizados repetidas vezes. p.11
  • O propósito está em rediscutir algumas terminologias que indicam questões relativas às restrições implicadas em processos de improvisação. Para isso, partimos do pressuposto de que a improvisação é um dos diversos modos compositivos da dança, cujos arranjos ocorrem no ato de sua apresentação pública. Trata-se de composições imprevistas que contam com revisões acerca das relações habituais da dança, nas quais comumente os processos ocorrem em ensaios prévios e o produto se formaliza em uma obra final pré-estabelecida. Na improvisação não há pré-definições sobre o desenvolvimento das ações e/ou composições, pois a composição se dá durante sua ocorrência, dentro de um campo de possibilidades de decisões compositivas. Alguns aspectos, princípios e implicações são delimitados pelos hábitos, pelo contexto ou por entendimentos de improvisação, indicando as condições possíveis para a composição ocorrer. p.12
  • A improvisação pode ser assumida como um modo compositivo da dança, visto que é um dos modos de organizar espaço-temporalmente os movimentos para a cena. Sua distinção em relação a outros modos compositivos está em sua condição imprevista, pois não conta com uma composição previamente elaborada. Enquanto para outros modos compositivos da dança, as ações, encadeamentos, dinâmicas, entre outros componentes de uma composição, são selecionados e organizados em estruturas definidas, indicando ordenações a serem seguidas, na improvisação as escolhas de movimentos e composição são realizadas em cena, sem uma pré-determinação acerca de seu desenvolvimento e configuração. p.14
  • Pode-se assumir que composição em dança, de modo geral, é uma organização entre arranjos espaço-temporais, que operam nas relações entre corpo e ambiente. A composição final, ou seja, a ‘obra’, envolve as informações inscritas nos corpos (advindas de experiências vividas no cotidiano e na dança), que carregam opções estéticas (relacionadas a noções de dança, ou artes, já instituídas, como por exemplo: balé clássico, dança moderna, jazz, etc., e outras formas artísticas), junto às condições presentes no contexto dado para a composição. p.15
  • Por exemplo, observando as obras que se organizam em coreografias, comumente reconhecidas e associadas como dança, pode-se entendê-las como configurações espaço-temporais previamente estabelecidas, prescritas aos seus executantes na forma de ‘roteiros’1, com claros acordos sobre encadeamentos motores e desenvolvimento da composição. Nessas obras os artistas seguem as escolhas pré-selecionadas, tentando manter o máximo de fidelidade às restrições definidas.
  • A dança, de um modo geral, sempre ocorre em tempo real, mas a distinção entre os diferentes modos de composição, então, se dá nas seleções prévias sobre a sua configuração, que alteram por sua vez, o modo como o resultado se mostra ao público – se como produto formatado ou como processo aberto. p.16
  • A partir dessas problemáticas, diversos improvisadores organizaram formas de treinamento em improvisação com propósitos distintos, tais como mudar padrões de ação, treinar modos do corpo se mover, ampliar atenção e percepção, propor restrições à composição com algumas regras, explicitar condição e contexto específico, etc. Com esse propósito, Steve Paxton elaborou o Contato Improvisação; Lisa Nelson, o Tuning Score, David Zambrano, o Flying Low; Robert E. Dunn, a lógica da improvisação, e Hagendoorn, o fixed-point technique. p.19
  • Na mesma direção, segundo seu próprio recorte, Foster (2003) indica o trânsito entre conhecido e desconhecido como princípio da improvisação. Como algo conhecido, ela define: convenções comportamentais estabelecidas pelo contexto, linha-guia de ações pré-determinadas (regras e estruturas prévias para improvisação), e predisposição para mover-se por hábitos estabilizados no corpo, sejam eles de comportamento ou de formação corporal em dança. p.21
  • “Improvisar em dança é permitir que ações não planejadas, mas consideradas necessárias naquele momento interativo, venham à tona, como fruto de um processo cognitivo, co-evolutivo e essencialmente dinâmico” (MARTINS, 2002, p. 114). Martins, em sua tese, defende que a improvisação é um sistema auto-organizado que estrutura e organiza conhecimentos não previamente ordenados. Não há composição previamente organizada; é no ato de fazer que o improvisador elabora, combina e encadeia informações, e essa condição a difere de outras composições em dança. p.22
  • Giglio parte do pressuposto de que a improvisação é um fator de desestabilização do corpo, que gera um estado diferenciado de atenção, porém busca a permanência; e com isso tece estratégias para sobreviver. p.23
  • Para Giglio, “A improvisação em dança apresenta-se como fonte de construção de conhecimento fluido, dialógico e flexível para o corpo que intenta quebrar hábitos nele inscritos e criar novas possibilidades e soluções para novas situações” (GIGLIO, 2007, pp. 105). A autora usa a definição de Bourdieu, que entende habitus como uma “imitação da gestualidade social gravada na ação corporal cotidiana e compreendida como ações e disposições fisiopsicossociológicas” (GIGLIO 2007, p. 121). Enfatiza, ainda, que a repetição traz diversidade às possibilidades de escolha e composição, indicando um incômodo nos dançarinos em detectar automatismos do corpo e a tentativa de modificá-los. Flexibilidade e permeabilidade são alvos para improvisadores, são características importantes, buscadas para o improvisador se relacionar com o acaso e assim promover composições imprevistas, organizadas entre aspectos biológicos, neurais, psíquicos, culturais e sociais. Reforça que nenhum improvisador é capaz de comportar-se com total imprevisibilidade, pois sempre existem traços comuns inerentes ao artista, incluindo sua formação em dança, à qual se vinculam as opções estéticas. As possibilidades de reconexões de movimentos, de acordo com o contexto e as novas inflexões, ampliam as condições de composições; porém, de todo modo, continua presente uma impotência do artista em relação à composição totalmente imprevisível. p.23
  • Steve Paxton (1987) relaciona improvisação com a busca de novas relações e situações tentando não se guiar por automatismos. Afirma que é necessário usar as informações que se dispõe de forma a não ser controlado por elas. Porém, diante da incapacidade de eliminar os hábitos, o que se pode fazer é perceber um novo sistema agindo sobre o velho, e isso acontece de maneira tênue. p.23
  • Igualmente preocupados com a composição da improvisação e sua prática, Lisa Nelson, David Zambrano e Robert Ellis Dunn afirmam que é necessário treino. Somente com treino é possível ter condição de tomar decisões em tempo real, com a devida atenção e percepção para a composição, contribuindo conscientemente e premeditadamente para tal exercício. p.24
  • Para Nelson (2000), a improvisação é baseada em fórmulas não lineares compostas entre escolhas e edições durante sua ocorrência, que exigem treino para sua composição. O ato de improvisar implica uma cadeia de escolhas, cujas seleções reduzem as propostas de performance durante seu acontecimento. Nelson afirma que não é possível fazer tudo o que se sabe, sempre há um recorte sobre relações possíveis a serem exploradas, de acordo com condições e encadeamentos para a cena. Afirma ainda que, sem treino anterior, o improvisador tende a compor com maior restrição, pois não há condições para perceber as possibilidades compositivas e agir a tempo, estando sempre atrasado na relação percepção e ação nas ocorrências.
  • Zambrano (2002) afirma que só é possível saber como improvisar quando há consciência sobre como e quais decisões tomar no momento da improvisação, e isso requer treinamento. Para isso, desenvolveu a técnica flying low, onde a noção de “se deixar atravessar” é a principal ferramenta. Ele afirma que já sabemos como improvisar, porque já fazemos isso na vida, em tomadas de decisões, mas precisamos de treinamento para dançar, atentos ao que está acontecendo, ao próprio corpo, ao espaço, à música e às outras pessoas. É preciso estar atento ao que se percebe. Perceber o movimento atravessando em espirais e deixar o corpo todo responder a isso sem tensões é o principio de sua técnica para se deixar permeável e ampliar a percepção. p.25
  • Entretanto, para ele, um aspecto distintivo da improvisação está na tentativa de romper com padrões identificáveis, buscando respostas inesperadas, e esse seria o seu desafio. p.25
  • Dunn propunha sempre mais de uma qualidade de movimento a ser pesquisada. Com o objetivo de possibilitar ao dançarino o movimento “sem resíduos”, seu treinamento propunha um trabalho de corpo baseado, no que chamava de ‘contraste’ – treinar diversidade de repertório e atenção para ampliar possibilidades de conexões durante ocorrência da improvisação – ampliando as possibilidades de escolha e composição. Usava acaso e estruturas arbitrárias para dificultar a reprodução de hábitos. Ele afirmava que não tinha condição de ensinar nada aos alunos, mas possibilitava às pessoas condições e consciência sobre o que estava se passando durante a improvisação, dando ênfase à experiência pessoal quanto à disciplina. p.26
  • Dunn desenvolveu um método de ensino em improvisação em dança, denominado a lógica da improvisação, no qual propõe três focos de investigação: (1) respostas de movimento (relativo a vocabulário de movimento); (2) sugestões perceptivas (como o ambiente interfere nos movimentos); (3) co-relação entre ambos (corpo-ambiente). Por meio destes focos, ele permitia que o improvisador se relacionasse com uma variedade de possibilidades de movimentos e sua relação com espaço e tempo. Eram estratégias para forçar um distanciamento de recursos habituais. p.26
  • A improvisação, como Hagendoorn (2003) sugere, introduz problemas adicionais à dança, onde os dançarinos precisam tomar suas próprias decisões. Os dançarinos precisam enfrentar dois desafios: de um lado, têm que estruturar seus movimentos de forma a criar uma apresentação interessante, de outro, necessitam evitar a repetição dos mesmos padrões de movimento. Dessa forma, busca-se garantir uma criação que fuja aos padrões dos artistas. Os hábitos podem constituir o estilo pessoal do dançarino e vão em direção aos movimentos que ele deseja obter e que são funcionais. A improvisação tenta escapar disso, indo em direção à liberdade de escolha e coerção. p.27
  • A autonomia dos artistas envolvidos na criação, a busca por modelos não hierárquicos, a ênfase no desvelamento do processo como produto da obra artística, a escolha por composições que evidenciam o acaso e a aleatoriedade e questões metalingüísticas são alguns dos interesses compartilhados entre artistas que elegem a improvisação como modo investigativo da dança. Pois, na improvisação a processualidade é explicitada a tal ponto que ela é a obra artística, travando explicitas discussões acerca de seu fazer artístico. Essa obra processual propõe algumas revisões em seus processos e configurações que incluem as relações entre dança e possibilidades de composição – espaço de apresentação – participação do público – profissionalismo – treinamento – virtuosismo – cotidiano – encadeamento de movimentos – pesquisa de movimentos. p.29
  • O improvisador precisa de agilidade e flexibilidade suficientes para compor com prontidão, buscando novas soluções, estando atento à eficiência e coerência da composição. Em contraponto a estes propósitos, é amplamente discutida e afirmada a inevitável incidência de restrições nas seleções compositivas em improvisação. A necessidade de treinos anteriores somente torna-se fundamental porque não se pode evitar automatismos. Os hábitos insistem sobre as ações, são recorrências claramente reconhecíveis. Essas inscrições no corpo são tomadas como algo a ser combatido por quem anseia por novas e surpreendentes soluções de composição, e, para estes, os treinamentos são estratégias para evitar os hábitos. Entretanto, é evidente que mesmo que as formulações e práticas de treinamentos têm como propósito ampliar o repertório de movimento, a atenção, a percepção e o entendimento sobre composição, tais propostas exigem repetição e método, assim como pré-estabelecem movimentos, focos de atenção e objetivos sobre composição, formatando pensamentos e replicando-os. Ou seja, a elaboração de treinamentos determina e explicita a inevitável incidência de restrições sobre a improvisação. Mesmo que pautadas na variedade de possibilidades compositivas, há restrições operando, afinal não se pode fazer tudo o que se quer: trata-se de uma impossibilidade do corpo. p.31-32
  • Pode-se, então, associar a improvisação, como evento imprevisto, com ampla incidência de hábitos que, operando, restringem condições para composição da dança. Os improvisadores tomam decisões de acordo com restrições presentes, agindo sob condições prévias (hábitos e estruturas do corpo) que atuam como seu campo de possibilidades para resoluções compositivas em tempo real. p.32
  • O incômodo com as tendências e as insistências indica a necessidade de encontrar outros modos de o corpo se mover e tomar decisões. Todas as iniciativas convergem para a elaboração de treinos para tais propósitos. É preciso repetir, insistir em outras soluções de movimentos e de entendimento de composição da dança para ampliar o repertório. Aqui chega-se a um ponto importante e revelador: se há a necessidade de treinamentos, é porque há entendimento de que há restrições operando, e para solucionar tal problema há somente a insistência em procedimentos para consolidar outros hábitos, e, assim, ampliar a gama de possibilidades para compor, pois com maior variedade de repertório pode-se ter a impressão de novas combinações e arranjos. p.32
  • Não há como agir sem hábitos, mas pode-se adquirir uma ampla experiência que garanta vasto repertório. p.33
  • Porém, não há como evitar recorrências de ações. Não há como improvisar sem restrições. As restrições podem impor-se através de treinamentos em improvisação ou simplesmente pelo histórico de cada dançarino, por serem provenientes de suas experiências e tendências. p.34
  • Pode-se dizer que a improvisação amplia a autonomia de todos os criadores envolvidos na composição da dança, visto que todos decidem e interferem diretamente na composição durante sua ocorrência. Entretanto, é complicado enfatizar a liberdade de criação do artista, assim como não há como garantir que haja novidades nas composições. Parece que, não simplesmente por se tratar de uma criação/concepção em tempo real, a dança tem condições de se configurar com ampla margem para novos arranjos. Algumas tendências são evidentes e estas delimitam o quanto a improvisação pode ser nova em relação à apresentação anterior. Essas tendências são inevitáveis, são hábitos inscritos nos corpos que restringem o campo de possibilidades para o desenvolvimento das relações compositivas em tempo real. Um terreno torna-se reconhecível, e é nesse campo que os acordos acontecem. p.34-35
  • As condições para que a improvisação aconteça exigem associações, e essas não são possíveis sem os hábitos construídos na relação do corpo com o ambiente. Ambos restringem o campo de possibilidades de composição do improvisador. Mesmo em situação de improvisação há hábitos, sejam eles de comportamento ou de formações corporais, etc. Não há como evitar as tendências inscritas pela experiência ou pelo contexto, e essas restrições limitam as possibilidades de combinação e composição. Por isso, há um forte direcionamento nas pesquisas de improvisadores em dança no sentido de buscar abordagens mais coerentes em suas propostas, terminologias e práticas, no sentido de entender melhor como essas restrições acontecem. p.35
  • A abrangência da noção de hábito se estende a diversas questões, pois, sob uma perspectiva evolucionista, ela é entendida por Peirce como uma regra geral que age em associações de idéias, indicando como os hábitos consolidados se reconfiguram, adaptativamente, entre hábitos e mudança de hábitos. p.36
  • A perspectiva evolucionista abre a discussão para relação contextual, envolvendo condições adaptativas. Indica a potencialidade à mudança de hábitos como constantes readaptações para permanência. Não há rigidez ou plasticidade excessiva, há gradações entre regularidades e divergências de regularidades que promovem continuidade. É com esse propósito que os hábitos tendem a se consolidarem ou se modificarem, com propósitos adaptativos. p.36-37
  • A semiótica de Peirce é como uma lógica, uma espécie de diagrama vazado que favorece o entendimento do mundo – e muito especialmente, o da arte. A amplitude da sua noção de signo, que já carrega a semente do movimento – uma vez que se faz sobre a noção de cadeia, de continuidade -, se torna um instrumento indicado para lidar com a dança. (KATZ, 2005, pp. 22) p.38
  • Para Peirce, os hábitos são tendências adquiridas “[…] para comportar-se de forma similar sob circunstâncias similares no futuro […]” (CP 5.487). Nem todos os hábitos estão associados a processos conscientes, e também não se restringem a seres humanos, são capacidades da mente que agem consciente e inconscientemente.
  • Hábito é definido como um “principio geral” (CP 2.170), uma “regra ativa” (CP 2.643), que ganha poder em seu próprio exercício, consolidando tendências e padrões pela ação (BANTI, 1996). Peirce, em sua abordagem de hábito, tem alta preocupação evolutiva, analisando as associações2 da mente e suas tendências à permanência (entre conexões que incluem crenças, instintos, ação-produção espontânea e ações-brutas, desenvolvidas a seguir, que geram ou são hábitos). p.38
  • O que sobrevive se fortalece, e, por motivos adaptativos, tende à generalização e à regularidade entre associações da mente, assim consolidando e validando os hábitos. p.39
  • O acaso ocorre no instante presente, enquanto que as leis perduram no tempo, estabelecendo e consolidando regras de ações, entre outras. Portanto, as associações de idéias conectam leis em relação com o contexto, relacionando-se diretamente o instante presente com as experiências vividas, em constantes reajustes de tendências e possíveis intervenções do momento. As associações fortalecem os hábitos, pois são mecanismos que garantem continuidade, gerando insistências e tendências de leis. p.39
  • As idéias têm intensidades que contam com distintas vivacidades [4. As vivacidades são relativas ao estado de atenção da mente, a determinada situação ou pensamento]. O grau de vivacidade depende do estado de alerta, atento às idéias em fluxo na consciência, em constante movimento entre inconsciente e consciente. Peirce sustentou a hipótese de que todas as coisas vivas sofrem as leis das idéias e lei de ação das idéias, sendo regidas por associações, e assim adquirindo hábitos. Ele assume que toda lei é resultado de evolução, tratando-se de processo evolutivo. p.40
  • Com base nas leis de idéias, Peirce tentou formular a lei de ação das idéias, que conta com cinco princípios: 1. o abandono de uma idéia a afunda no esmaecimento; 2. a força de associação vivifica as idéias ali conectadas e garante permanência; 3. há mudança de conexões de idéias quando a associação ocorre por contigüidade, gerando uma terceira idéia; 4. o intercâmbio entre idéias ocorre predominantemente de modo inconsciente; 5. a medida que algumas idéias se fortalecem, outras se tornam mais fracas. Podemos então dizer que os hábitos são regidos por leis de idéias e de ação de idéias, por associações de signos que favorecem sua permanência evolutiva (BANTI, 1996). p.41
  • Os hábitos, então, são regularidades que se consolidam e se fortalecem pela experiência. A experiência é algo que se choca contra nós, é uma compulsão que imprime tendências. Essas tendências indicam recorrências de hábitos que se organizam entre associações de idéias, seguindo tanto as leis das idéias quanto as leis de ação das idéias. Os hábitos são gerais o suficiente para garantir a continuidade evolutiva e indicar associações futuras. Essa condição preditiva demonstra que “[…] um hábito foi estabelecido como guia para nossas ações. Esse hábito influenciará a natureza de pensamentos futuros, do que decorre que diferentes hábitos levarão a diferentes modos de ação” (SANTAELLA, 2004a, pp. 67). p.41
  • Tanto as crenças como os instintos garantem regularidades, pois são hábitos embutidos de histórico. Os históricos estão vinculados a experiências vividas, e envolvem mediações coletivizadas pelo contexto, espécie, aprendizado e ação, através de leis convencionadas. Os instintos se apresentam como reações instantâneas e inconscientes, apresentam características inatas. São ações criativas, inventivas sobre uma situação, sempre em mediação com o contexto. São hábitos que propõem inferências associadas a outras inferências, num continuum, que relaciona instantaneamente experiências vividas e adquiridas à situação apresentada, gerando comportamentos reconhecíveis. Os instintos agem como insights, em soluções imediatas, já as crenças agem predominantemente como atos conscientes. p.42
  • Como todo hábito, as crenças não são entidades imutáveis, são acordos instituídos que conduzem algumas expectativas e previsibilidades à experiência. Esses acordos são compartilhados por um coletivo que se agrupa por motivos evolutivos, primando por sua permanência. p.43
  • Crenças são hábitos que imprimem normas de conduta. Agem como princípios guias que promovem autocontrole. Não são estáticas, as crenças são regras instituídas pela experiência evolutiva, e mantém-se em relação dinâmica, ou seja, podem gerar mudanças. Tais mudanças são efetuadas pelo controle crítico deliberado que exercemos sobre crença e conduta, e estas conduzem a outros hábitos em consolidação. “No momento em que um hábito de pensamento ou crença é interrompido, o objetivo é chegar a outro hábito ou crença que se prove estável, quer dizer, que evite a surpresa e que estabeleça um novo hábito que não seja frustrado.” (SANTAELLA, 2004a, p. 167). p.43
  • Não há lei pronta, universal e nem infinita, toda lei modifica-se evolutivamente, em relação com contexto. Por isso podemos inferir que hábito vivo é hábito em constante transformação, não há hábito estático. As regularidades sempre são associadas para que se possa reconfigurá-las. Os hábitos quando requeridos não estão prontos e estáticos esperando um momento para serem acionados, sempre que solicitados eles se reconectam por associações de idéias. Um hábito de ação visa a responder as necessidades de uma situação momentânea, e para isso se conecta adaptativamente. p.43
  • Não existe pura matéria, nem pura mente. O continuum entre matéria e mente implica a relação com o hábito, pois ninguém é totalmente escravo de seus hábitos, como um sistema fechado que não se relaciona, nem dispõe de total plasticidade e adaptabilidade para viver em mutabilidade. O continuum propõe um jogo de relações entre regularidades e divergências de regularidades, de acordo com a vivificação de idéias. p.44
  • As mudanças de hábitos são alterações que ocorrem entre reconfigurações de hábitos, em associação de idéias, de acordo com a situação/momento. Apresentam variações de níveis, conforme os graus de vivacidade, como potenciais de ocorrência, que dependem das relações entre ação e contexto; consciente e inconsciente. Uma rigidez excessiva paralisa o sistema, assim como uma plasticidade excessiva não cria coesão. Existe uma infinidade de gradações de hábitos, que vão desde os extremos de rigidez (como uma quase incapacidade de modificá-los) à alta plasticidade (a não capacidade de manter hábitos). É nessa relação que os sistemas exercem sua adaptabilidade, associando idéias de acordo com o contexto, condições e tentativas de continuidade. Quanto mais estabilizados os hábitos, menos espontaneidade é encontrada em qualquer processo evolutivo, quanto maior a diferença, mais instável torna-se o processo, o que favorece a mudança de hábito. p.44
  • Por motivos adaptativos, visando sua permanência, todos os sistemas tendem à regularidade, diminuindo sua pré-disposição para ações imprevistas e introdutórias, como é o caso da reação espontânea. Entretanto, não há como evitá-las, são reações potenciais que dependem do grau de imprevisibilidade da experiência vivida somada ao imediatismo da ação. A experiência é algo que se força sobre cada um, vai além das percepções, é compulsória, por isso deixa-se de ter controle sobre a situação vivida. Assim sendo, não há como controlar totalmente os acontecimentos, muito menos as suas implicações. Porém, também não há como evitar a tendencialidade nas relações e a seleção por estabilidade, visando à permanência. Nossas repostas aos fatos ocorrem em associação de idéias em relação com o contexto e o momento, e podem se apresentar em hábitos consolidados ou em reações espontâneas, mesmo que estas estejam menos ativas ao longo do tempo. p.45
  • Quando alguma dúvida ou insatisfação se apresenta, as crenças são postas em xeque, passando a gerar incômodo, hesitação e surpresa sobre o fato. Sendo assim, investigações acerca de tais dúvidas tornam-se necessárias. Segundo Savan, a investigação estabiliza crenças e se inicia a partir de algo questionável, porém ainda em estado pré-crítico, estado indeterminado de um objeto ainda não examinado. É necessário que um fato-bruto ponha tal investigação em movimento, trazendo a dúvida à experimentação, tirando-a de um estado de inocência (apud SANTAELLA, 2004a). Desta forma, as investigações propõem modificações de crenças e hábitos, ou mesmo promovem novas crenças e hábitos, para que assim sejam instauradas novas expectativas de ações futuras. Quanto mais estabilizadas as crenças, mais condições há para que as dúvidas se instaurem, pois sua segurança e clareza de funcionamento auxiliam na introdução de reflexões sobre o próprio funcionamento. Tornar crenças claras exige questionamento, testes que as validem constantemente, instaurando e reconfigurando hábitos. Tanto as dúvidas quanto as crenças são modos de ação. As crenças são exemplares de hábitos, que podem ser expressos numa proposição, enquanto as dúvidas são a ausência de hábitos possibilitando a mudança de hábitos. p.46
  • Todo signo carrega e representa uma potencialidade à mudança. A partir do momento em que um sistema reconhece que a mudança é uma possibilidade, é sinal de que alguma regularidade existe nesse tipo de ocorrência. A regularidade é relativa ao reconhecimento de que alguma instabilidade se instaura em seu processo. Esta regularidade pode ser reconhecida como uma brecha onde a instabilidade se torna perceptível, mesmo que de modo inconsciente, seja na ocorrência em si, nas relações ou nas lógicas organizativas. p.48
  • Pode-se, assim, dizer que mesmo a mudança de hábito torna-se um hábito, e a liberdade do sistema se configura ao longo de seu tempo de existência, cada vez mais entre reorganizações de informações regulares e/ou reconhecíveis do que na possibilidade de surgimento do novo como algo totalmente espontâneo ao sistema. p.49
  • A abdução “se refere ao ato criativo de invenção de uma hipótese explicativa” (SANTAELLA, 2004a, p. 107) como um argumento originário. É o tipo de lógica criativa usada tanto na ciência quanto nas artes, entrecruzando-as, pois não tem compromisso com a verdade. Trata–se do único modo de pensamento que introduz novas idéias a partir de um argumento frágil, que requer investigação. p.49
  • A abdução tem como clímax a sugestão de hipóteses, ainda em caráter ainda embrionário. É primeiramente instintiva, entre associações incontroláveis, característica de aspectos criativos, depois passa a ser crítica e autocrítica, propondo e escolhendo hipóteses. As hipóteses brotam como insight, como ação instintiva, dentro da fragilidade peculiar do que ainda não carrega argumentos lógicos coerentes. Como instinto, as hipóteses carregam hábitos inconscientes correlatos a tal insight, que devem, a seguir, apresentar características justificáveis, sendo testadas criticamente pela experimentação. p.49
  • A abdução institui uma lógica que também pode ser vista como auxiliadora do processo de adquirir hábito de mudança de hábito, porque promove contínua atualização de conceitos e dá condições ao interpretante para construir outras conexões (KANKKUNEN, 2004). A lógica abdutiva pode levar a uma mudança de hábitos por sua aceitação de hipóteses advindas de insights, de hábitos inconscientes. Essa lógica instintiva e/ou criativa carrega potencialidade a mudanças, por uma reconfiguração de hábitos inconscientes em relação com o momento presente. p.50
  • Como visto acima, os hábitos são considerados princípios gerais, são condições básicas de existência e relação. Agem e são instituídos com propósitos evolutivos. Não há como evitar hábitos, pois são tendências adquiridas pela experiência, que se consolidam pela insistência de ações e se fortalecem pela ação do tempo. Pode-se observar suas regularidades nas crenças, estabelecidas como convenções compartilhadas e nos instintos, aparentes em reações inesperadas como tendências da espécie. p.50
  • Os hábitos são vivificados por idéias que se associam por semelhança, através do reconhecimento de similaridades e pela atribuição de valores. As idéias, se abandonadas, fazem hábitos caírem no esmaecimento, mas, se fortalecidas, geram permanência. O trânsito entre idéias ocorre predominantemente de forma inconsciente, fortalecendo e enfraquecendo suas conexões, através de recorrências e de implicações evolutivas. As idéias somente mudam suas conexões quando em associação por contigüidade, onde alguns hábitos são vivificados enquanto outros são esquecidos, ou então se reconfiguram em outros hábitos. p.50-51
  • A partir da relação entre hábitos como tendência adquirida, como regularidade, pode-se associar a improvisação em dança com um modo de composição imprevista, que entre tendências adquiridas realiza seleções e organiza a dança em tempo real. Trata-se de relações entre hábitos instituídos pela experiência, contando com a possibilidade constante de mudança de hábitos, advinda principalmente de sua característica imprevista. p.51-52
  • O que ocorre durante improvisações são reorganizações de regularidades e divergências de regularidades numa relação processual que se configura simultaneamente em seu próprio produto. São arranjos entre hábitos em relação com o contexto, que promovem a insistência de certas tendências, ou de reconfigurações em outros modos de resolução compositiva da dança. p.52
  • Mesmo com a tentativa de redimensionar hábitos, não há garantias de que alguma mudança ocorra durante a improvisação, apenas existe uma explicitação dessa potencialidade e, talvez, uma tentativa nessa direção. Afinal, os hábitos insistem e se fortalecem em suas associações, indicando enfaticamente o campo de possibilidades do improvisador; não há como evitá-los ou minimizá-los e é necessário trabalhar a partir dessa premissa. p.52
  • O improvisador toma decisões sobre a composição da dança pela associação de idéias em tempo real. Segue suas crenças, instintos e questionamentos em reações imprevistas. São imprevistas simplesmente pelo fato de não contarem com delimitações sobre ações a serem realizadas e/ou decisões a serem tomadas. Essas reações podem ser espontâneas, podem contar com ações brutas ou apenas com a falta de expectativa, porém, como visto anteriormente, não há como prever tais incidências, não há condições para a escolha por reagir de modo espontâneo. Sendo assim, tais incidências contam com o acaso, e não com a escolha deliberada do improvisador. p.52
  • Existem propriedades coercivas agindo sobre campo de possibilidades, e essas restrições indicam parâmetros para a composição se organizar, na qual a imprevisibilidade opera entre reorganizações dessas recorrências e possíveis quebras das mesmas. A espontaneidade desejada torna-se, então, uma estratégia compositiva almejada, e não um princípio da improvisação que possa ser realizado pela ação controlada. A autonomia exercida pelos improvisadores sobre a composição favorece a reorganizações de informações e a potencialidade de incidência de hábitos de mudança de hábitos, como tendências no reconhecimento de instabilidades. p.53
  • De modo genérico, os treinamentos estimulam repetições. Mesmo onde não há pratica de repetição de movimentos, há repetição de procedimentos que direcionam opções compositivas na relação entre ação e contexto. Os treinamentos, muitas vezes, são elaborados com o objetivo de não produzir hábitos ou de evitá-los. Todavia, os treinos são pautados em repetições, e desta forma são praticados, tanto para utilização do acaso como em estruturas arbitrárias, no treino de variados tipos de movimentos na busca por diversidade de comandos e de regras e/ou na busca da não-linearidade na composição, entre tantos outros propósitos. Os treinamentos evidenciam o inevitável fracasso de seus objetivos, pois partem da repetição, da inserção de regularidades e se valem da ampliação de repertório, e não de reações espontâneas. p.57
  • Cleide Martins constatou em suas pesquisas que “[…] a improvisação tem como aspiração ser só bifurcação, ser só reunião de trajetórias não-planejadas” (2002, p. 104). A autora evidencia a busca do improvisador por novas possibilidades de ação e novas soluções sobre a improvisação. Entretanto, ela define que o novo pode não ser mais do que outra organização daquilo que já foi produzido e aponta certas limitações que restringem as possibilidades do corpo para fazer novas combinações (como estruturas anatômicas e fisiológicas, condições ambientais, hábitos e automatismos motores atuando em diversas escalas temporais, etc.), o que dificultam a produção da novidade. p.59
  • Pode-se apenas confirmar que há hábitos incidindo sobre as decisões compositivas, assim como há a potencialidade de mudanças dos mesmos, seja por suas reconfigurações, seja por reconhecimento do momento potencial para as mudanças. A falta de acordos fechados sobre o desenvolvimento da composição a ser realizada e os treinamentos elaborados são táticas para identificação e tentativa de subversão da incidência de hábitos, desvelando hábitos de mudança de hábitos. p.59
  • Se a escolha está na busca pela variação de modos de o corpo se mover (como por exemplo, nos modos de cair, levantar, carregar o outro, ou variar em relação ao sentido da cena, das relações compositivas com o espaço, outras linguagens ou condições sobre contexto), é preciso ter amplo repertório de ação e sempre revisitar diversas de suas possibilidades para que algumas de suas tendências não caiam no esmaecimento. Para que este repertório continue amplo é necessário que haja constante foco na variedade de opções de ação, na agilidade nas tomadas de decisão e na capacidade de premeditação do que vem a seguir, a partir das ocorrências atuais. Caso não haja essa prática acaba-se por incidir sempre as mesmas tendências, deixando que os arranjos compositivos se organizem de forma regular, sem mudanças de hábitos – as supostas novidades. p.62
  • A liberdade compositiva do improvisador, geralmente, está relacionada à ampliação do campo de possibilidades de ação sobre a composição da dança. Por sua imprevisibilidade, a improvisação enfatiza a decisão compositiva no tempo de atuação, o que difunde a idéia de que a liberdade de decisão é vasta. Sendo assim, muitas vezes a liberdade é entendida e abordada como uma articulação compositiva quase ilimitada, como se não houvesse restrições operando sobre o improvisador. Deseja-se disponibilizar um campo, o mais livre possível, onde todos os artistas envolvidos possam realizar suas escolhas compositivas sem premeditações e com variadas possibilidades de ação. p.63
  • A liberdade do improvisador se restringe ao seu campo de possibilidades numa relação entre hábitos e a mudança dos mesmos. Os improvisadores parecem ter mais autonomia sobre a composição da dança do que têm os bailarinos sobre a apresentação ou a montagem de composições coreográficas. Como em improvisações não há um produto formatado anteriormente, assim como não há uma pessoa que detém o poder sobre a composição da obra, todos os artistas envolvidos são mediadores desse processo, intervindo de maneira incisiva sobre a proposta em tempo real, instalando uma relação co-autoral. As seleções compositivas ocorrem entre articulações de hábitos em relação com contexto. Deste modo, estão implicadas nas seleções compositivas as condições, as regularidades e as possíveis associações de idéias atuantes no instante da improvisação. p.66-67
  • Este é o caso da improvisação, que se auto-organiza em tempo real (MARTINS, 2002), evidenciando a imprevisibilidade operante em composições de dança. A improvisação se configura durante a sua ocorrência, tendo como base nas potencialidades operantes na relação entre artista, contexto e instante. É na incidência desta relação sobre as tomadas de decisões compositivas que se espera que o artista aja com prontidão, ou seja, que aja instantaneamente conforme a situação apresentada, com ampla disponibilidade, processando as informações presentes e gerando conhecimento. p.67
  • Nos casos de decisões tomadas prontamente, pode-se até criar a impressão de que nenhum julgamento foi processado, todavia, no momento da decisão o artista se relaciona com seus hábitos, ainda que inconscientemente. Quando decide como agir, o improvisador seleciona hipóteses que não escapam ao autocontrole sobre a ação e o sentido da composição e estão sujeitas a crítica e a autocrítica. Suas crenças e expectativas não desaparecem, nem mesmo quando há intenção de evitar a sua incidência. p.68
  • O único modo de tentar este propósito está na prática de treinamentos focalizados na percepção da composição. Esses treinamentos devem promover a constante atenção dos improvisadores ao momento presente, fazendo-os perceber ao máximo possível as ocorrências em tempo real, seja através de regras ou simplesmente por meio do treino da escuta do instante para agir. p.68
  • A escuta é um termo que pretende dar conta de definir a atenção que o artista deve ter com cada instante de composição da dança. Para isto, no caso da improvisação, o artista precisa estar atento à suas escolhas e perceber suas possibilidades de mover o corpo e agir em relação à composição em execução. Deve estar em conexão com todos os seus parceiros de cena, atento às ações e decisões compositivas, para interferir ou dar suporte ao que eles propõem. A escuta envolve ainda a atenção constante que se deve ter em relação a todos os elementos constituintes da cena, como por exemplo, iluminação, sonoridades, espaço, cenografia, outras linguagens artísticas (música, vídeo, etc.), para conjuntamente compor a obra. p.69
  • A improvisação é um modo compositivo da dança que não conta com definições prévias acerca de seu desenvolvimento e configuração. Sua forma de organização e sua ocorrência explicitam a imprevisibilidade presente na dança, pois, opta por realizar suas decisões compositivas em tempo real, finalizando o objeto artístico a cada apresentação. Há na improvisação um campo de possibilidades de ocorrência que se auto-organiza numa relação entre hábitos e contexto, entre regularidades e divergências de regularidades. Desse modo, são realizados arranjos entre tendências adquiridas pelos hábitos consolidados e seu potencial para reconfigurações, como as mudanças de hábitos. p.83
  • A experiência consolida hábitos que são reorganizados constantemente, consciente e inconscientemente, de acordo com cada situação que nos é apresentada, indicando uma maneira adequada de agir de acordo com o contexto presente. Exatamente estas são as condições e as relações compositivas presentes numa improvisação, que ocorrem na reorganização de hábitos em relação com o contexto, assim definindo o seu campo de possibilidades. p.84
  • Que idéias devem ser fortalecidas e como devemos nos relacionar com hábitos instituídos em improvisações? Tendo como norte a característica imprevista da improvisação e a tendência a agirmos por regularidades, talvez a formulação de treinos que foquem a condição temporal da improvisação seja uma boa tática para uma composição condizente com seus princípios. Já que treinos requerem repetição, esta se estabeleceria na insistência de lógicas adotadas nas tomadas de decisões. Ou seja, o interesse não está no sentido final da obra, em seu resultado, mas sim na lógica compositiva, e este é o foco a ser ‘repetido’, enquanto organização da dança. Tais lógicas podem, assim, definir táticas como acordos para a improvisação ocorrer, indicando possíveis sentidos à composição, relativos ao instante. Desse modo, o foco dos treinamentos não estaria na ampliação de tipos de movimentos ou de práticas de composição, mas sim na elaboração de estratégias compositivas, evidenciando o instante da tomada de decisões. p.86
  • O improvisador não detém controle sobre a composição da obra. O sentido da obra ocorre sobre o campo de possibilidades selecionado a cada instante, de modo impulsivo. Deste modo, a abdução pode ser sugerida como uma lógica para formulação de treinamentos por ser um modo de pensamento que introduz novas idéias a partir de hipóteses que brotam como insigh. Tais hipóteses devem ser experimentadas e testadas como possibilidades compositivas imediatas. Não há preocupação com a coerência, mas sim com lançamento de propostas que acionam e conectam hábitos de mudança de hábitos. Trata-se de um processo que investe no reconhecimento de instabilidades, lançando-se a lógica abdutiva que, por sua característica instintiva e criativa, carrega a potencialidade à mudança de hábitos, pela reconfiguração de hábitos inconscientes em relação com o contexto presente. Assim, há condições de constantemente atualizar conceitos, indicando possíveis conexões compositivas aos improvisadores e sentidos à dança auto-organizada em tempo real. p.86

Texto na íntegra

MARIOTTI (2000) – Ciência cognitiva e experiência humana

MARIOTTI, Humberto. Ciência cognitiva e experiência humana. Cognitivismo, conexionismo e ciência cognitiva: suas implicações éticas. 2000. Disponível em www.humbertomariotti.com.br , acesso em 10/04/17.

 

  • O cérebro existe num corpo, o corpo existe no mundo e o organismo age, move-se, caça, reproduz-se, sonha, pensa. É dessa atividade permanente que emergem o sentido de seu mundo e as coisas. (Francisco Varela) p.i
  • Eis os meus pontos de partida:
    a) nossa idéia de mundo vem de nossa cognição;
    b) conhecemos o mundo segundo nossa estrutura;
    c) essa estrutura cognitiva implica um determinado modo de elaborar o que foi percebido;
    d) os resultados dessa elaboração orientam nossas ações;
    e) tais ações têm conseqüências éticas;
    f) logo, para mudá-las, é preciso modificar nossas idéias sobre a cognição, o que por sua vez alterará nossa estrutura cognitiva. p.1-2
  • Pode-se definir a ciência cognitiva como o estudo da mente e do conhecimento em todas as suas manifestações. p.2
  • a interdisciplinaridade tornou-se uma das principais características do que hoje conhecemos como ciência cognitiva, e hoje a beneficia com a convergência de pelo menos cinco disciplinas: neurociências, psicologia cognitiva, inteligência artificial, lingüística e filosofia. p.2
  • Essa primeira fase ficou conhecida como período cibernético. De um modo sumário, pode-se dizer que suas características básicas são: a) escolha da lógica matemática como instrumento de descrição do funcionamento do sistema nervoso e da mente; b) utilização da teoria geral dos sistemas como fio condutor de raciocínios e pesquisas; b) surgimento da teoria da informação; c) construção dos primeiros robôs. p.2
  • Em 1956 começou a segunda fase da ciência cognitiva, o chamado período cognitivista ou computacional. Seus principais pressupostos são: a) o cérebro é um computador neuronal produzido pela evolução; b) a cognição resulta do processamento de informações vindas no mundo natural; c) tais informações são processadas num nível simbólico existente na estrutura cerebral. Em outros termos, o que percebemos do mundo são representações. p.2
  • A metáfora do computador logo se tornou o “núcleo duro” da ortodoxia cognitivista. O cérebro é o hardware e as informações por ele processadas o software. O processamento (computação) das informações vindas do ambiente é feito sobre símbolos, isto é, elementos que representam as percepções às quais correspondem. No entanto, a dimensão cerebral que abriga esses símbolos como realidades físicas não é redutível à realidade tecidual, concreta, desse órgão. p.3
  • O pressuposto de base do cognitivismo é que o mundo é predeterminado, ou seja, pré-dado em relação ao observador, que assim o perceberia de modo passivo: absorveria informações que já viriam configuradas de fora. A esse modo de pensar chama-se representacionismo. Ele afirma que o conhecimento corresponde às representações que fazemos do mundo em nossa mente, a qual desse modo seria um espelho da natureza. Esse mundo anterior à nossa observação conteria informações independentes de nossa elaboração, cabendo-nos extrai-las dele por meio da cognição. p.3
  • Essa questão, ainda não resolvida, levou à busca de novas formas de teorização. Surgiu então a terceira fase da ciência cognitiva, o período conexionista. Aqui, a hipótese fundamental é que a cognição acontece por meio da dinâmica das redes de neurônios, de cujas conexões surgem as chamadas propriedades emergentes. p.3
  • O processo consiste, então, na emergência de estados globais a partir de redes de componentes simples. Não mais se trata de processar símbolos, mas sim dos resultados das interações complexas entre os elementos constitutivos dessas redes. O conexionismo mantém a idéia de que o mundo é anterior à experiência do observador e que a cognição corresponde a representações mentais. Depois do modelo conexionista, Francisco Varela introduziu a abordagem que chamou de enativa (teoria da atuação) e que examinaremos logo mais. p.3
  • Eis aqui um exemplo nítido de separação sujeito-objeto e observação não-participante. Pretende-se estudar a mente como se ela estivesse fora do corpo, e até mesmo fora do mundo. Trata-se de estudar uma mente não-corporificada, separada do corpo — uma coisa, um “isso”, e não um fenômeno natural. p.4
  • Em seu (David Chalmers) modo de ver, mesmo quando conseguimos explicar todas as funções cognitivas, como a discriminação perceptiva, a categorização, o acesso interno e a capacidade de relatar verbalmente, uma pergunta continua não respondida: por que essas funções são acompanhadas de experiência? Em outras palavras: quando estou pensando, por exemplo, por que me dou conta de que estou pensando? Por que tenho a experiência de estar fazendo isso? Ou, como indaga Chalmers, por que os processos mentais não acontecem “no escuro”, separados de sentimentos internos? p.5
  • A exclusão da consciência do âmbito das abordagens dominantes da ciência cognitiva pode levar ao equívoco de que é possível conhecer sem saber que estamos conhecendo, que podemos pensar sem ter a experiência de estar fazendo isso. Dessa maneira, os dados fenomenológicos são afastados, ignorados, como denunciou — mesmo sem referir-se de forma explicita à fenomenologia — Owen Flanagan, o que o levou a perguntar como seria possível conceber a mente sem a consciência.8
  • A separação entre mente e experiência (entre o conhecer e o dar-se conta de estar conhecendo) equivale a ignorar os dados fenomenológicos do processo cognitivo. Isso significa descartar a subjetividade como fonte de dados importantes para a ciência cognitiva. Sabemos que conhecer a estrutura do sistema nervoso, a histologia e a fisiologia dos neurônios e o modo de produção e ação dos neurotransmissores, por exemplo, nada nos ensina a respeito de como esses dados e processos neurofisiológicos produzem sensações subjetivas.
  • Ou seja, nada sabemos sobre como se dão as relações entre o físico e o não-físico — o material e o imaterial, o corpo e a mente. Eis a chamada “lacuna explicativa” (explanatory gap), expressão introduzida por Joseph Levine para nomear o que talvez seja a principal limitação dos modelos dominantes de ciência cognitiva.
  • A abordagem enativa da ciência cognitiva se propõe a construir essa ponte, isto é, pretende preencher a lacuna entre o físico e o fenomênico, entre ciência e experiência. p.5
  • Depois das hipóteses cognitivista e conexionista (que foram seguidas por propostas de fusão entre ambas), surgiu a alternativa proposta por Francisco Varela — a abordagem a que ele deu o nome de enativa (ou teoria da atuação). Aqui a perspectiva muda, porque a base passa a ser o conjunto das idéias desenvolvidas por ele em colaboração com Humberto Maturana . Para esses autores, a cognição não consiste em representações que o cérebro do observador faz de um mundo que é predeterminado em relação a ele. Em vez disso, o processo cognitivo é visto como uma construção de mundo — uma construção dinâmica e portanto inseparável do histórico de vida, do processo do viver. p.6
  • Isso implica que os seres vivos são determinados por sua estrutura, isto é, percebem o mundo segundo sua estrutura. A percepção de um sistema vivo num dado momento depende de sua estrutura nesse momento. O que vem de fora apenas desencadeia potencialidades que já estão determinadas na estrutura do sistema percebedor. p.6
  • Varela sugere uma metáfora útil para a compreensão desse conceito, que modifico um pouco e passo a expor. Imaginemos uma campainha de vento — aqueles tubos de diferentes diâmetros e comprimentos que se penduram nas varandas das casas para que, tangidos pela brisa, produzam som. O som que um móbile desses produz não é determinado pelo vento, e sim pelo modo como os tubos se relacionam uns com os outros para formar o conjunto. O vento apenas deflagra potencialidades que estão na estrutura desse conjunto. O móbile está em interação (acoplamento) constante com o meio, de onde vem o vento. Seja este mais forte ou mais fraco, o som produzido pelo móbile será sempre uma potencialidade da interação de seus tubos. O soprar do vento desencadeará algo que está determinado na estrutura do móbile. Assim, o vento e o móbile se determinam mutuamente e o som emerge dessa interação. Sem a brisa não haveria som, é claro, mas este está determinado no móbile e não nela. p.6
  • Assim, é lícito supor que o mundo seja o mesmo para todos os seres vivos — mas não é percebido do mesmo modo por todos eles. Assim, a cognição é uma construção que resulta da interação do ser vivo com o seu mundo. À medida em que vive ele o constrói e vai sendo também por ele construído. Trata-se de uma relação de congruência e criação mútua. p.6-7
  • Na enação não há mais necessidade da representação de um mundo anterior à percepção do observador. Não se trata de uma estrada já aberta, mas sim da construção de um caminho pelo próprio caminhante, que interage com ele momento a momento. Como nos sempre citados versos do poeta espanhol António Machado: “Caminante, no hay camino / se hace camino al andar” [“Caminhante, não há caminho / o caminho se faz ao caminhar”]. Esse processo constitui um um fazer-emergir, uma ação muito ligada a seu autor. p.7
  • Dessa forma, há pelo menos dois modos de considerar um caminhar, e cada um deles tem suas próprias conseqüências éticas. O primeiro consiste em levar em conta apenas o ponto de chegada. É o que poderíamos chamar de “viagem de resultados”. O que interessa é o ponto final. No segundo, o interesse maior está voltado para o trajeto, isto é, para o processo. p.7
  • De todo modo, uma coisa é certa: não nos preocuparmos com o caminho não significa que podemos eliminá-lo. p.7
  • Tentar excluir a experiência não significa que estejamos isentos dela — nem das conseqüências dessa tentativa de exclusão. Tudo isso significa que não somos passivos diante do mundo: nós o percebemos à medida em que o construímos e enquanto somos por ele construídos. Trata-se de um processo dialógico. A cognição não é uma simples representação do mundo em nossas mentes, resulta de nossa interação com ele. Trata-se de um desvelamento mútuo. p.7
  • Na abordagem enativa, é fundamental observar que: a) a mente não é uma instância abstrata e separada do cérebro, isto é, ela está corporificada; b) o cérebro faz parte do corpo; c) o corpo faz parte do mundo e nele vive sua história, segue o fluxo de sua existência. O corpo e seu meio ambiente vivem histórias que interagem enquanto dura o processo vital de ambos. Quando Varela diz que a mente está corporificada no cérebro (e portanto no corpo), sustenta também que ela não está separada do mundo. p.7-8
  • Para a abordagem enativa, a interação produz significados compartilhados. Fazer-emergir é fazer-emergir-com. Aqui se inclui a consciência e, claro, os sentimentos, as emoções, a dimensão histórica e o contexto em que ocorrem os fenômenos. Tudo isso influencia a cognição, que não é um simples meio de resolver problemas propostos por um mundo pré-dado: ela define questões na interação com o mundo. p.8
  • Em vista disso, autores como Francisco Varela, Natalie Depraz, Jean-Pierre Dupuy, Shaun Gallagher, Evan Thompson, Bernard Pachoud, Luiz Pessoa, Jean Petitot e Jean-Michel Roy, entre outros. Esses pesquisaores vêm desenvolvendo um minucioso trabalho teórico, com a finalidade de promover a “naturalização” da fenomenologia. O objetivo é modificá-la, de modo a que ela passe a ser não apenas compreensiva, mas também explicativa. Dizendo de outro modo: para que por meio dela seja possível fazer uma ciência cognitiva ao mesmo tempo naturalista e fenomenológica. Essa abordagem vem sendo chamada de “fenomenologia naturalizada”. p.8
  • A exclusão de dimensões importantes da condição humana produz conseqüências éticas importantes, dentro e fora do âmbito das teorias científicas. Tentar, mesmo que provisoriamente, afastar a incerteza, a aleatoriedade, a finitude e a imprevisibilidade, corresponde a pretender negar aquilo que mais caracteriza o ser humano. Ele só é (e mesmo assim até certo ponto) mecanizável e quantificável em relação aos parâmetros de sua vida mecânica: ingestão, digestão, excreção, reprodução e as praxes sociais a isso destinadas ou daí decorrentes. Existe, porém, a vida não-mecânica, que além dos sentimentos e emoções inclui os fatores já mencionados, que a ciência cognitiva ortodoxa pretende expurgar. p.9
  • O expurgo de boa parte das características fundamentais da condição humana tem vários objetivos. Um deles é padronizar e quantificar as pessoas. Essa circunstância por um lado as reduz a meios de produção, e por outro as transforma em clientes — máquinas de consumo e descarte. p.10
  • A reflexão confere à consciência a dimensão humana. “Se só tenho a experiência”, diz Varela”, “não serei mais que um gorila”.19 A reflexão que se segue à experiência abre-nos a possibilidade de trabalhá-la e ampliá-la. Pode-se dizer que ela é um meio — e dos mais importantes — de ajudar a perceber o mundo, compreender como ele se desvela em suas interações conosco, como é construído por nossa experiência e, por sua vez, a constrói. Ou, como diz Varela, “explorar a experiência humana com grande rigor de coleta de dados fenomenais” (VARELA, 1996) p.11
  • A conclusão acaba sendo um lugar-comum: condicionar as pessoas para a pressa, o imediatismo, o desejo de saciedade instantânea e invariável e, em especial, para a padronização de movimentos, escolhas e desejos, é uma forma eficaz de impedir que elas pensem — é a negação de sua capacidade reflexiva. Trata-se de um modo de impedir que elas construam seus mundos segundo suas estruturas e, assim, passem a acreditar que existe um mundo que é igual para todos, que pode ser padronizado, bitolado, edulcorado. E quem não o perceber dessa maneira está com problemas: é diferente, excêntrico, “subjetivo”. Está, enfim, à margem da sociedade estabelecida. Portanto, a negação da reflexão é uma forma de controlar as pessoas. p.11
  • Se o mundo é igual para todos — como sustenta a hipótese representacionista —, que necessidade há de refletir sobre ele? Que necessidade há de pensar sobre nossas experiências? O corolário é que se o mundo é predeterminado, se é o mesmo para todos, basta manipulá-lo para que as pessoas sejam também manipuladas — e em massa. Eis mais outro exemplo desse vasto conjunto de obviedades, que quanto mais se mostram menos percebidas são. p.11
  • Como já foi dito, a manutenção da separação consciência/mente (ou experiência/mente), imaginada pelo cognitivismo e pelo conexionismo, afasta a ciência da experiência. Ao propor uma mente nãocorporificada (separada do cérebro), essa abordagem permite, por um lado, a apropriação do corpo para a produção de energia mecânica. Entretanto, como tal energia já não é tão importante nesta era do virtual, o corpo ficou sujeito (e com muita freqüência é conduzido) ao descarte em massa. Por outro lado, essa mesma orientação propicia a apropriação da mente, que assim pode ser submetida com  facilidade ao “pensamento único” e, dessa maneira, é impedida de questionar a apropriação do corpo. p.12
  • A padronização da gestualidade para a produção no menor tempo possível de energia mecânica, é a característica básica do taylorismo, ou gerência científica, que se consolidou no começo do século 20. O objetivo era o de sempre: calculabilidade (previsibilidade, evitação da incerteza), eficiência (os fins justificam os meios) e padronização. p.12
  • Para se manterem, o neotaylorismo e as práticas sociais a ele ligadas precisam arregimentar e conservar seus públicos-alvo. Se o objetivo é vender padronização, imediatismo e repetitividade, é preciso induzir as pessoas a serem padronizadas, imediatistas e repetitivas: fazer as mesmas coisas no menos tempo possível e fazê-las sempre. Isso implica que elas devem ser transformadas em clientes. É o que chamo de clientização. Para que isso seja possível, é preciso que as pessoas: a) sejam impedidas de refletir (porque tudo já vem empacotado e com instruções de uso); b) tenham seus desejos atendidos: ao menor sinal de insatisfação, tal como bebês que ameaçam chorar, elas recebem, já prontas para o consumo, suas “mamadeiras”. p.13
  • A condição si ne qua non para alguém ser clientizado é ter dinheiro para pagar pelos produtos e serviços padronizados. Quem não o tem não pode ser um cliente. E, como na ótica da nossa cultura de resultados quantitativos não existem senão clientes, quem não é cliente não é nada. Precisa, portanto, ser excluído. Substituem-se a reflexão e a individualidade pelo individualismo, pela “competitividade” e pela ética do empanturramento. Da condição de pessoa, passa-se ao status de cliente; da cidadania à mentalidade de rebanho; da reflexão à obediência. É assim que o indivíduo vai, sem se dar conta disso, do qualitativo ao quantitativo. E ainda é levado a crer que está adquirindo uma “boa qualidade de vida”. p.13
  • Em outras palavras, a diminuição da quantidade de governos ditatoriais no mundo não significa liberdade de pensamento, a qual por sua vez levaria à liberdade de escolha. Tal não acontece porque continuamos vivendo em uma cultura na qual, para a maioria das pessoas, a liberdade de pensar e escolher está controlada pelos meios de condicionamento de massa. p.13
  • Assim, a inclinação par a privilegiar determinados ideários e ideologias baseia-se no pressuposto, enraizado em nossa cultura, de que os conhecimentos ditos científicos são “mais corretos”, “mais exatos” e portanto “mais importantes” do que os demais. Mesmo no âmbito científico, as chamadas “ciências exatas” são privilegiadas, o que as leva a serem consideradas “”mais sérias” ou “mais confiáveis” do que as ditas “humanas”. p.14
  • Essa é a posição adotada pela ciência cognitiva ortodoxa. Ao agir assim, ela dá a sua contribuição à tarefa na qual todos nós, há séculos, nos empenhamos com afinco: fazer com que o homem se divida e se aliene de si próprio. Fazer com que ele se distancie cada vez mais de seu lado não-exato, não mecânico, no qual residem “conceitos obscuros” como os sentimentos e as emoções — ou seja, as dimensões que definem a sua condição. p.14
  • A idéia de um mundo predeterminado diminui o valor da experiência e da reflexão, favorece o condicionamento e a padronização e, no limite, a dominação. Um mundo assim não é desvelado, não é construído. É um mundo no qual se vive como quem segue um manual de instruções já prontas, vindas de fora. Um mundo predeterminado não é um horizonte a desvelar, e sim um corpus de diretivas a obedecer. Por que então cuidar dele, responsabilizar-se por ele? p.15
  • a) a manutenção da crença de que existe uma verdade fora de nós, que é a mesma para todos e que pode ser veiculada por meio de discursos “autorizados”, é essencial à manutenção das atuais estruturas de dominação social;
  • b) para que essas estruturas funcionem, é indispensável que todos estejam convencidos de que o mundo corresponde à representação que dele fazemos em nossas mentes;
  • c) em outros termos, é preciso manter a crença de que tudo está determinado antes de nossa participação;
  • e) esse mundo predeterminado deve ser aceito sem questionamentos. Devemos viver nele como quem segue um manual de instruções elaboradas fora de nossa percepção;
  • f) nos dias atuais, esses são os principais fundamentos das éticas que levam à criação e à manutenção do conformismo e da obediência coletivos;
  • g) enquanto nossa cultura permanecer formatada pelo pensamento linear, terá imensas dificuldades para produzir modelos mentais diferentes desse padrão;
  • h) como vimos ao longo deste texto, a abordagem enativa da cognição é uma proposta que pode contribuir para mudar essa situação. p.16

Texto na íntegra

NÓBREGA (2008) – Corpo, percepção e conhecimento em Merleau-Ponty

Imagem: Vanessa Alcântara

NÓBREGA, Terezinha Petrucia. Corpo, percepção e conhecimento em Merleau-Ponty. Estudos de Psicologia, v.13, n.2, p.141-148, 2008.

 

  • Especialmente na obra Fenomenologia da Percepção, Merleau-Ponty (1945/1994) apresenta uma crítica ampla e rigorosa à compreensão positivista da percepção por meio da revisão do conceito de sensação, sua relação com o corpo e com o movimento. A ciência, em sua versão positivista, considera a percepção como algo distinto da sensação, embora a relacione por meio da causalidade estímulo-resposta. Nesse sentido, a percepção é o ato pelo qual a consciência apreende um dado objeto, utilizando as sensações como instrumento. p.141
  • Uma nova maneira de compreender a percepção é oferecida pela Gestalt. Segundo essa teoria, a percepção é compreendida através da noção de campo, não existindo sensações elementares, nem objetos isolados. Dessa forma, a percepção não é o conhecimento exaustivo e total do objeto, mas uma interpretação sempre provisória e incompleta. p.141
  • A compreensão fenomenológica tem influenciado vários estudos contemporâneos sobre a percepção e suas relações com o conhecimento, em especial os trabalhos dos biólogos chilenos Humberto Maturana e Francisco Varela. p.141

A percepção como atitude corpórea

  • Para compreender a percepção, a noção de sensação é fundamental. A sensação não é nem um estado ou uma qualidade, nem a consciência de um estado ou de uma qualidade, como definiu o empirismo e o intelectualismo. As sensações são compreendidas em movimento: “A cor, antes de ser vista, anuncia-se então pela experiência de certa atitude de corpo que só convém a ela e com determinada precisão”  (Merleau-Ponty, 1945/1994, p. 284). p.141-42
  • A percepção está relacionada à atitude corpórea. Essa nova compreensão de sensação modifica a noção de percepção proposta pelo pensamento objetivo, fundado no empirismo e no intelectualismo, cuja descrição da percepção ocorre através da causalidade linear estímulo-resposta. Na concepção fenomenológica da percepção a apreensão do sentido ou dos sentidos se faz pelo corpo, tratando-se de uma expressão criadora, a partir dos diferentes olhares sobre o mundo. p.142
  • Considerando-se que “das coisas ao pensamento das coisas, reduz-se a experiência” (Merleau-Ponty, 1945/1994, p. 497), é preciso enfatizar a experiência do corpo como campo criador de sentidos, isto porque a percepção não é uma representação mentalista, mas um acontecimento da corporeidade e, como tal, da existência. p.142
  • Para Merleau-Ponty, a percepção do corpo é confusa na imobilidade, pois lhe falta a intencionalidade do movimento. p.142
  • Nos capítulos sobre o mundo percebido em Fenomenologia da Percepção, Merleau-Ponty reforça a teoria da percepção fundada na experiência do sujeito encarnado, do sujeito que olha, sente e, nessa experiência do corpo fenomenal, reconhece o espaço como expressivo e simbólico. p.142
  • A teoria da percepção em Merleau-Ponty (1945/1994) também se refere ao campo da subjetividade e da historicidade, ao mundo dos objetos culturais, das relações sociais, do diálogo, das tensões, das contradições e do amor como amálgama das experiências afetivas. Sob o sujeito encarnado, correlacionamos o corpo, o tempo, o outro, a afetividade, o mundo da cultura e das relações sociais. p.142
  • Relacionada ao corpo em movimento, a percepção remete às incertezas, ao indeterminado, delineando assim o processo de comunicação entre o dado e o evocado. A fé perceptiva é uma adesão ao mundo, à realidade tal como vemos. No entanto, a percepção exige o exame radical da nossa existência por meio do corpo e da imputação de sentidos. Merleau-Ponty (1964/1992) afirma que o sentido dos acontecimentos está na corporeidade e não em uma essência desencarnada, … p.142

A percepção como sensibilidade estética

  • os sentidos não produzem um decalque do mundo exterior. p.143
  • A obra de arte está colocada como campo de possibilidades para a experiência do sensível, não como pensamento de ver ou de sentir, mas como reflexão corporal. p.143
  • A linguagem sensível configura possibilidades de outro arranjo para o conhecimento, expresso na dimensão estética. O logos estético exprime o universo da corporeidade, da sensibilidade, dos afetos, do ser humano em movimento no mundo, imerso na cultura e na história, criando e recriando, comunicando-se e expressando-se. p.143
  • A sensorialidade é um investimento que configura a estesia, a capacidade fisiológica, simbólica, histórica, afetiva de impressão dos sentidos. p.143
  • “A apreensão das significações se faz pelo corpo: aprender a ver as coisas é adquirir um certo estilo de visão, um novo uso do corpo próprio, é enriquecer e reorganizar o esquema corporal” (Merleau-Ponty, 1945/1994, p. 212). p.143
  • A estesia do corpo proposta na fenomenologia de Merleau-Ponty apóia-se em uma compreensão sensível da vida e do conhecimento que ultrapassa as dicotomias clássicas e o racionalismo. p.143

A percepção como autopoiésis e como enação

  • A concepção tradicional considera que o sistema sensorial é formado por fibras aferentes que conduzem o estímulo da periferia para o sistema nervoso central. A partir daí, as fibras eferentes se encarregam de processar as informações e efetuar uma resposta. Especialmente durante as duas últimas décadas, tem havido diversas tentativas de se tratar o organismo como um sistema dinâmico complexo em íntima conexão com o ambiente. A reflexão de Merleau-Ponty sobre a circularidade existente entre os sistemas aferente e eferente aproxima-se desse esforço contemporâneo em não dicotomizar as partes e o todo, mas em considerar as interconexões que se realizam na ação humana com o meio ambiente, com a cultura e com os processos sóciohistóricos. p.144
  • A percepção é o processo de juntar partes novas do ambiente ao sistema organismo-entorno, porém não se trata de um processamento de informações. Com a ajuda dos receptores eferentes, cada organismo cria seu próprio mundo, simultaneamente objetivo e subjetivo (Jarvileto, 1999). p.144
  • As células receptoras não têm como função exclusiva a conexão com o sistema nervoso central através das fibras aferentes, mas há também conexões com fibras eferentes. As conexões podem ocorrer de fora para dentro ou no interior do próprio organismo, por meio de sinais elétricos e químicos. As conexões eferentes têm influência nos órgãos sensoriais, o que modifica a maneira como o organismo interpreta os estímulos do ambiente. Isso significa que a percepção não é um processo linear de decodificação de estímulos e sim, preferivelmente, um círculo que envolve o sensório e o motor não como partes integrantes, mas como uma unidade dinâmica (Jarvileto, 1999). p.144
  • Essa compreensão da percepção é possível porque os sentidos não são considerados como janelas do conhecimento. Desse modo, embora o estímulo exista como estímulo, ou seja, embora o estímulo impressione os sentidos, oferecendo informações ao organismo, este assume configurações variadas para cada acontecimento; assim, a percepção não apenas decodifica estímulos, linearmente, mas reflete a estrutura do nosso corpo frente ao entorno, em contextos sociais, culturais e afetivos múltiplos. p.144
  • O movimento do organismo é a expressão da reorganização do sistema como um todo. É preciso considerar a unidade entre o sensório e o motor na teoria da percepção. p.144
  • Desse modo, a percepção seria a cooperação entre os órgãos sensoriais e os músculos, havendo uma sinergia. No entanto, as teorias motoras da percepção, mesmo considerando a sinergia, ainda vêem os sentidos como transmissores de informações do ambiente, não rompendo com a concepção tradicional de sentidos como janelas da alma. É preciso avançar na perspectiva de reconhecer o caráter dinâmico da atividade neural (Jarvilehto, 1999). p.144 – Novos estudos e autores, como a Maxine Sheets-Johnstone fazem uma crítica a esta abordagem da percepção e da sua relação com o sensório-motor, afirmando que a percepção vai além dos órgãos sensoriais e dos músculos e nos presentam uma visão mais complexa que entende a percepção como relação entre corpo-movimento-mundo
  • O conhecimento perceptivo não é uma adequação, mas fundamentalmente criação, haja vista a plasticidade do cérebro-corpo. p.144
  • Nessa perspectiva, os estudos sobre o sistema nervoso são esclarecedores. Por exemplo, a proposição de Damásio (1996), segundo a qual o eu ou a subjetividade é um estado biológico constantemente reconstituído e não uma entidade imaterial. Não se trata de compreender a mente isolada do organismo (corpo e entorno), mas compreender que a mente emerge do organismo, das interações cérebro-corpo. p.144
  • No diálogo entre as reflexões de Merleau-Ponty e as ciências contemporâneas fazemos uma aproximação com a noção de autopoiésis produzida por Maturana e Varela (1995), destacando-se a interação entre o organismo, o meio e a importância do movimento na ação. A autopoiésis refere-se à complexidade do ser vivo, trata-se de um processo recursivo caracterizado pela clausura operacional e pelo acoplamento estrutural. O conceito de clausura operacional não se restringe ao uso habitual de ausência de interação, mas caracteriza uma nova forma de interação mediada pela autonomia do sistema, pela auto-referência (Maturana & Varela, 1995; 1997). p.144
  • Assim, há um ponto de referência nas interações (clausura), flexível o suficiente para incorporar os acontecimentos (acoplamento). Trata-se de um jogo dinâmico, complementar, não sendo o determinismo do ambiente, nem o equilíbrio estático que definem as regras da organização da unidade viva. Ao invés de determinismo, o que há é um ponto de referência nas interações, a saber, a emergência (Maturana & Varela, 1995; 1997). p.144-45
  • A emergência inaugura a natureza do fenômeno interpretativo, desde a célula até níveis de maior complexidade, como o corpo em movimento. As modificações no organismo não são determinadas exclusivamente pelo meio externo, conforme o esquema causal estímulo-resposta, mas o próprio organismo, através do movimento, participa da reorganização da estrutura do ser. Nesse sentido, o conceito de emergência é fundamental para compreender o corpo em movimento, relacionando organismo e entorno. p.145
  • Na perspectiva da autopoiésis, a relação entre os sistemas aferente e eferente é modificada, sendo considerada circular e não mais linear. O próprio sistema, isto é, a organização motora, internamente, pode modificar o sistema, gerando diferentes possibilidades de respostas. Não predomina o determinismo do ambiente, mas certa clausura operacional, o que significa que o próprio sistema tem as condições de operar, embora esteja disponível para trocas com o ambiente (acoplamento estrutural). p.145
  • Considerar o corpo em movimento como um sistema autopoiético é reconhecê-lo como fenômeno que não se reduz à causalidade linear; é considerar ainda que o ser humano não seja um ser determinado, mas uma criação contínua. É, por fim, uma tentativa de abordar a corporeidade não como algo abstrato, é recusar as dicotomias, é ensaiar atitudes complexas para compreender o humano e sua condição de ser corpóreo em incessante movimento, admitindo diferentes interpretações, pautadas na circularidade ou recursividade dos fenômenos. p.145
  • A reversibilidade diz respeito à comunicação entre os diferentes sentidos, como a apalpação pelo olhar, o tato como visão pelas mãos, sempre relacionada à motricidade, a essa capacidade de se pôr em movimento. p.145
  • A reversibilidade coloca o corpo, não como suporte de uma consciência cognoscente, sempre referendada por um sujeito, mas apresenta-o na experiência do movimento. p.145
  • As Ciências Cognitivas buscam, na filosofia de Merleau-Ponty, o corpo vivido, a experiência, a percepção, a motricidade, retomada como base para a compreensão da inscrição corporal do conhecimento nas teorias sobre aprendizagem. Varela et al (1996) apontam o começo de uma nova ciência bio-fenomenológica, referindo-se ao pensamento de Merleau-Ponty, ao relacionar cognição e experiência vivida no acontecer corporal do conhecimento. Em outras palavras, a cognição depende da experiência que acontece na ação corporal, vinculada às capacidades de movimento, opondo-se à compreensão de cognição enquanto um processamento de informações. p.145
  • Para Merleau-Ponty (1964/1992), a percepção é uma porta aberta a vários horizontes; porém, é uma porta giratória, de modo que, quando uma face se mostra, a outra se torna invisível. Cada sentido se exerce em nome das demais possibilidades. Sob o meu olhar atual surgem as significações. Mas, o que garante a relação entre o que vejo e o significado, entre o dado e o evocado? Essa relação é arbitrária, depende das intenções do momento, de dados culturais, de experiências anteriores e do movimento. p.145
  • Percepção e pensamento são o mesmo no sistema nervoso; por isso não tem sentido falar de espírito versus matéria, ou idéias versus corpo: todas essas dimensões da experiência são o mesmo no sistema nervoso; noutras palavras, são operacionalmente indiferenciáveis. (Maturana & Varela, 1995, p. 43-44) p.146
  • Os estudos da percepção têm contribuído para ampliar a compreensão de cognição, no sentido de tornar mais claro como se realiza o fenômeno conhecer. A enação desloca o papel da representação ao considerar que o conhecimento é incorporado, isto é, refere-se ao fato de sermos corpo, com uma infinidade de possibilidades sensório-motoras, e estarmos imersos em contextos múltiplos. O termo enação inspira-se no neologismo criado por Varela et al (1996), do espanhol enacção e do inglês enaction. A expressão foi traduzida por Assmann (1996) como “fazer emergir” e diz respeito à compreensão da cognição defendida pelos referidos autores. A cognição emerge da corporeidade, da experiência vivida e da capacidade de se movimentar do ser humano. p.146
  • A enação enfatiza a dimensão existencial do conhecer, emergindo da corporeidade. A cognição depende da experiência que acontece na ação corporal. Essa ação vincula-se às capacidades sensório-motoras, envolvidas no contexto afetivo, social, histórico, cultural. O termo significa que os processos sensoriomotores, percepção e ação, são essencialmente inseparáveis da cognição. p.146
  • A cognição é inseparável do corpo, sendo uma interpretação que emerge da relação entre o eu e o mundo, nas capacidades do entendimento. “Essas capacidades são originadas na estrutura biológica do corpo, experienciadas no domínio consensual e ações da história e da cultura” (Varela et al, 1996, p. 149). A mente não é uma entidade des-situada, desencarnada ou um computador; a mente também não está em alguma parte do corpo, ela é o próprio corpo. Essa unidade implica que as tradicionais concepções representacionistas enganam-se ao colocar a mente como uma entidade interior. O pensamento é insuficiente e a estrutura mental é inseparável da estrutura do corpo. p.146
  • Para compreender o sentido da enação, é preciso compreender o aspecto recursivo que o envolve. O princípio da recursividade refere-se a processos em que os produtos e os efeitos são ao mesmo tempo causas e produtores daquilo que os produziu, posto que efeitos e produtos são necessários nos processos que os geram. Na lógica recursiva, supera-se o limite da linearidade, segundo o qual tal causa produz tal efeito. Não se trata mais do olhar externo que transforma as coisas em objetos, em busca da explicação causal linear; trata-se de olhar não mais sobre o objeto isoladamente, mas sim, sobre o sistema como objeto de investigação. p.146
  • Uma característica importante da lógica recursiva é a autoreferencialidade. A auto-referencialidade favorece a autonomia do sistema vivo, pois rompe com o determinismo do meio ambiente, gerando um outro tipo de relação: uma relação recursiva que garante a dinâmica das interações entre o todo e as partes, gerando autonomia, como expresso na autopoiésis (Maturana & Varela, 1995). p.146
  • Quando nos movimentamos, há uma circularidade entre os acontecimentos do meio ambiente e os acontecimentos no próprio corpo, ocorrendo aprendizagem, ou seja, uma nova interpretação desses acontecimentos. De certa forma, esses movimentos tornam-se “automáticos”, ou seja, tão logo os tenhamos aprendido, não precisamos mais “pensar sobre eles” para os executarmos. p.146
  • O corpo sabe! No entanto, não podemos realizar dois movimentos idênticos, pois, mesmo sem nos darmos conta, o nosso corpo e sua estrutura perceptiva (sensório-motora) estão o tempo todo se reorganizando ou se auto-organizando, gerando sempre novas interpretações para o movimento, novas emergências, micro processos. No macro, aos olhos do observador, parece não haver novidades, mas no micro há sempre novas emergências, tudo se renova constantemente. p.146
  • O exemplo acima demonstra que sentir e compreender constituem-se em um mesmo ato de significação, possíveis pela nossa condição corpórea e pelo acontecimento do gesto, cuja estesia inaugura a possibilidade de uma racionalidade que emerge do corpo e de seus sentidos biológicos, afetivos, sociais, históricos. Essa compreensão é significativa para redimensionar o fenômeno do conhecimento, relacionando-o à experiência vivida, ao corpo e aos sentidos. p.147
  • No movimento dos corpos, podemos fazer a leitura, com lentes sensíveis dos aspectos visíveis e invisíveis do Ser, do conhecimento e da cultura. As significações que surgem, o sentido, são, em última instância, significações vividas e não da ordem do eu penso. p.147
  • Aquilo a que chamamos idéia está necessariamente ligado a um ato de expressão, é um objeto da cultura, um meio de expressão e de comunicação e, portanto, uma produção da subjetividade. p.147
  • A experiência do corpo configura um conhecimento sensível sobre o mundo expresso, emblematicamente, pela estesia dos gestos, das relações amorosas, dos afetos, da palavra dita e da linguagem poética, entre outras possibilidades da experiência existencial. A estesia é uma comunicação marcada pelos sentidos que a sensorialidade e a historicidade criam, numa síntese sempre provisória, numa dialética existencial que move um corpo humano em direção a outro. p.147
  • Para o filósofo (Merleau-Ponty), o caminho do mundo sensível ao mundo da expressão caracteriza-se como uma trajetória perceptiva, na qual a motricidade e as funções simbólicas não estão separadas pelo entendimento, mas entrelaçadas na reversibilidade dos sentidos, na dimensão estética. p.147
  • O mundo fenomenológico é o mundo dos sentidos e a filosofia coloca-se como realização não da verdade, mas de possibilidades de verdades. Nesse sentido, a filosofia da percepção anunciada por Merleau-Ponty desdobra diante de nós a tarefa de compreender o corpo como sensível exemplar na construção de saberes e na produção de subjetividades. p.147

Texto naíntegra

SHEETS-JOHNSTONE (2014) – On the origin, nature, and genesis of habit

SHEETS-JOHNSTONE, Maxine. On the origin, nature, and genesis of habit. Phenomenology and Mind, n.6, p.96-116, 2014.

  • Brushing one’s teeth, tying a shoelace or knot, hammering a nail and not one’s thumb, writing one’s name, walking down stairs — each is a distinctive qualitative dynamic, a sequence of movements that has a distinctive beginning, a distinctive contour with distinctive intensity changes, for example, and a distinctive end. Each is a dynamic pattern of movement. We are born with none of these dynamic patterns, which is to say that they are not ready-made or innate in any sense. Each is learned. p.97
  • There is a lesson to be learned from this existential truth, namely, that whatever habits we develop in what we do and the way we do things, they exist because we learn the dynamics that constitute them, whether by trial and error, by assiduous practice, by resting and taking up the challenge again at a later time, or whatever. The mode of one’s learning may vary, but the formation of a habit in each instance is basically an enlargement of one’s kinetic repertoire, which is to say that one can form a habit only by learning a new dynamic pattern of movement. p.97
  • Infants indeed initiate their own learning by first of all learning their bodies and learning to move themselves (Sheets-Johnstone 1999a/expanded 2nd ed. 2011). p.97
  • Infants learn quite by themselves to reach effectively, to grasp objects effectively, to walk, to feed themselves, and ultimately, to talk and thereby exceed their classification as infants. Habits of mind proceed in concert with these habit formed and -informed accomplishments, most basically in expectations, i.e., in if/then relationships, of which more presently. p.97
  • Across the spectrum of human cultures, that is, in the most basic ontological sense that includes every human, habits are indeed a matter of having made the strange familiar. That familiarity becomes ingrained in what Husserl terms the psychophysical unity of animate organisms and their ways of living in the world. In more precise terms, habits develop by bringing what was out of reach and/or beyond understanding effectively and efficiently into the realm of the familiar and into what are basically synergies of meaningful movement that run off by themselves. Habits are indeed grounded from the beginning in movement, that is, in the primal animation of animate organisms that gives rise to sensings and sense-makings that evolve into synergies of meaningful movement and habits of mind. p.97-98
  • In the course of their learning their bodies and learning to move themselves effectively and efficiently, infants form certain ways of “doing” that generate an ever-expanding repertoire of “I cans” (Sheets-Johnstone 1999a/ expanded 2nd ed. 2011, Chapter 5). We might recall in this context Husserl’s and Landgrebe’s emphasis on the fact that “I move” precedes “I do” and “I can” (Husserl 1989, p. 273; Landgrebe 1977, pp. 107-108). Certain ways of “doing” are indeed constituted in and by certain qualitatively inflected movement dynamics that inform an infant’s “I cans,” dynamics that create particular spatio-temporal-energic patterns. Just as infants nurse in distinctive ways and kick their legs in distinctive ways, so they ultimately learn to walk in distinctive ways, which is to say that the qualitative dynamics of one infant’s movements are different from that of another. Ways of moving are indeed individualized. Moreover qualitatively inflected movement dynamics feed into a certain style, of which more later. What is of immediate moment here is that self-generated dynamics are the foundation of developmentally achieved habits. p.98
  • What Merleau-Ponty terms “natural signs,” including “the realm of instinct,” are part of the heritage of humans, Merleau-Ponty’s dismissal of them to the contrary. As noted in that discussion, “When Merleau-Ponty writes that ‘in man there is no natural sign’, and that ‘[i]t would be legitimate to speak of “natural signs” only if the anatomical organization of our body produced a correspondence between specific gestures and given “states of mind”’ (Merleau-Ponty 1962, pp. 188-189), he is surprisingly oblivious of the dynamic congruity that binds movement and emotions, the kinetic and the affective (Sheets-Johnstone 1999b/2009). p.99
  • There is a basic dimension of instincts, however, that warrants attention. In their pristine mode, i.e., before being possibly transformed by learnings of one kind and another, instincts are properly analyzed as self-organizing dynamics that flow forth experientially in spontaneous movement dispositions, thus basically, not just the spontaneous movement disposition of a fetus to move its thumb toward its mouth and not toward its ear or navel, for example, but the spontaneous disposition to move in and of itself in the first place, including movement of the neuromuscular system itself as it forms in utero. Such movement is not “action” nor is it “behavior.” It is the phenomenon of movement pure and simple — a phenomenon that in truth is not so simple when analyzed phenomenologically in descriptive experiential terms, that is, as a phenomenon in its own right. Indeed, this pure and simple phenomenon is incredibly complex, far more complex than the terms ‘action’ or ‘behavior’ suggest when they are implicitly and largely unwittingly used in its place, as in talk and writings of “action in perception” (Nöe 2004). Along similar lines, neither does “embodied movement” come close to a recognition of the phenomenological complexity of movement, even as in an attempt to abbreviate Husserl’s consistent specification of the two-fold articulation of perception and movement (Husserl 1989) by stating, “Our embodied movement participates in seeing, touching, hearing, etc., thereby informing our perceptual grasp on the world” (Gallagher and Zahavi 2012, p. 109). p.100
  • In effect, what I freely choose to do and do again that leaves a natural disposition or instinct behind is itself a habit: my freely formed movement itself in virtue of its repeated patterning is in a basic sense habitual. p.101
  • This existential reality is of moment for it indicates a substantively significant cognitive dimension in the formation of habits and in habits themselves. In more explicit terms, the intertwining of habit and free motivation and movement implicitly suggests habitual patterns of mind– habitual ways of valuing and of thinking. Given the fact that “consciousness of the world . . . is in constant motion” (Husserl 1970, p. 109), these habitual ways can hardly be ignored. p.102
  • Insofar as these relationships are foundational– “if I close my eyes, it is dark”; “if I move my lips and tongue in certain ways, I make and hear certain sounds”–it is not surprising that the relationships are foundational to everyday human habits, such as closing one’s eyes to go to sleep or when a light is too bright, and saying the words “No” and “Yes.” Just such kinesthetically felt and cognized experiences ground the faculty that Husserl identifies as the “I-can of the subject” (Husserl 1989, p. 13), a faculty that engenders a repertoire of abilities and possibilities that are indeed in many everyday instances habitual. More finely put in phenomenological terms, tactile-kinesthetic awarenesses and their invariants are realized in basic if/then relationships that we spontaneously discover in infancy in learning our bodies and learning to move ourselves. Tactile-kinesthetic awarenesses are thus a central aspect of animation, a tactile-kinesthetic built-in of life, a vital dimension in the formation of habits. p.102
  • In other words, habits of mind are also spurred by happenings and by particular valuings and thoughts that follow in response to those happenings that become standard. Though they are open to possible variations according to circumstance, they retain their basic dynamic: the bodily-felt dynamic of apprehension, for example, or of suspicion, and so on. p.102
  • “Each person nourishes his immortality in the ideology of self-perpetuation to which he gives his allegiance; this gives his life the only abiding significance it can have. No wonder men go into a rage over the fine points of belief: if your adversary wins the argument about truth, you die. Your immortality system has been shown to be fallible, your life becomes fallible” (Becker 1975, p. 64). p.103
  • The blinders of habit are clearly not limited to scientists, but include those whose “allegiance” deters them from considering findings, perspectives, or ideas different from, or inimical to their own. p.103
  • Concerns about a morphology of mind notwithstanding, the above discussion and examples indicate that habits of mind may be and commonly are formed coincident with kinetic habits, and from the beginning in learning one’s body and learning to move oneself. The full-scale realities of habit are indeed psycho-physical in nature and develop in concert with experience. They are at once cognitively, affectively, and kinetically dynamic: they flow forth with varying intensities, amplitudes, and perseverations in each of these dimensions of animate life and at the same time as a singular whole in the habit itself. p.104
  • “the unity of man encompasses these two components not as two realities externally linked with one another but instead as most intimately interwoven and in a certain way mutually penetrating (as is in fact established)” (Husserl 1989, p. 100). p.104
  • We are indeed freely-motivated and freely-moving (e.g., Husserl 2001, p. 283). These dual facts of human life are obviously of pivotal importance to our understandings of habit. Supposing we are sufficiently attuned to our affective/tactile-kinesthetic bodies, we can, for example, choose to change our habit of turning only toward certain things and not others, or of finding interest in only certain things and not others, or of doing only certain things and not others. These dual facts of human life are of pivotal importance as well to understandings of habit and its relation to style. p.105
  • A veritable phenomenological analysis of what is going on “in most actions” shows something quite different. It shows that, whether a matter of walking or eating or dressing ourselves or drying ourselves after a shower, or whether a matter of myriad other everyday “actions, the dexterity, the precision, the fluidity, and so on, that are necessary to the “action” running off are engrained in kinesthetic memory in the form of an ongoing qualitative dynamic that is spontaneously inflected and modulated according to circumstance, an ongoing qualitative dynamic that was learned and cultivated in earlier years and is now so dynamically familiar that it runs off by itself. In short, whatever the everyday adult actions, their dynamic familiarity is anchored in the tactile-kinesthetic body and thus in kinesthetic memory. p.107
  • It is indeed not that the body “tries to stay out of our way,” but that in learning our bodies and learning to move ourselves, we have amassed an incredibly varied and vast repertoire of I cans. To overlook ontogeny is thus to fail to ask oneself basic questions concerning one’s adult knowledge and in turn foil foundational elucidations of habit. It should be added that neither does Merleau-Ponty asks himself ontogenetic questions, basically genetic phenomenology questions, nor does he, in his discussion of habit, provide answers to the question of how habits come to be formed. p.107
  • Further still, doing phenomenological justice to “habitual or practiced movements” means realizing that movement is not a matter of body parts having “changed position in space.” By its very nature, movement is neither positional nor is it simply spatial. Movement is a phenomenon in its own right, a spatiotemporal- energic phenomenon that is clearly distinguishable in essential ways from objects in motion, which do change position in space. p.108-09
  • Moreover kinesthesia can hardly be ignored since it, along with tactility, is the first sensory modality to develop neurologically in utero (Windle 1971) and, barring accidents, is there for life. p.109
  • As Stern states, “In order for the infant to have any formed sense of self, there must ultimately be some organization that is sensed as a reference point. The first such organization concerns the body: its coherence, its actions, its inner feeling states, and the memory of all these” (Stern 1985, p. 46; see also Sheets-Johnstone 1999c). Though not specified as such, these invariants all rest on  the tactile-kinesthetic body (Sheets-Johnstone 1999b/expanded 2nd ed. 2011). The description of each dimension indeed validates the primacy of movement and the tactile-kinesthetic body. p.110
  • Surely it is essential for phenomenologists to attempt a regressive inquiry, to take an ontogenetic perspective and carry out a constructive phenomenology. Habits are a fundamental dimension of human life. Indeed, we could not readily live without them. If everything were new at each turn, if all familiarity was erased and strangeness was ever-present, life as we know it would be impossible. p.112
  • What we notice in another person’s style are precisely just such aspects of another person’s comportment—the ways in which he or she typically relates to his or her surrounding world, thus not only the way in which a person “behaves,” i.e., his or her typical kinetic qualitative dynamics, but the things the person typically values, his or her typical lines of thought, what he or she typically notices, and so on. p.112
  • There is a certain familiarity about the person that is simply there, evidenced in the dynamics of his or her comportment across our history with them, hence dynamics that we have experienced before and have now come to expect. It should be noted that we do not anticipate ourselves in the way we anticipate others. As indicated above, we are commonly less aware of our own qualitative dynamics than we are of the qualitative dynamics of others unless we have attuned ourselves to our own movement. p.113
  • When we begin not with an adultist perspective and speculative entities to explain various phenomena, but with a veritable reconstructive or constructive phenomenology that allows one to “get back” to those nonlinguistic days in which we learned our bodies and learned to move ourselves and in the process formed nonlinguistic corporeal concepts in concert with synergies of meaningful movement, we approach veritable understandings of mind. We find that those synergies of meaningful movement are orchestrated not by an embodied mind but by a mindful body, alive to and cognizant to its surrounding world and developing fundamental abilities to move effectively and efficiently within it from infancy and in fact from in utero onward. p.113

Texto na íntegra

BARBOSA (2016) – Laban e Merleau-Pnty: relação entre teorias de corpo, movimento e percepção

BARBOSA, Vivian Vieira Peçanha. Laban e Merleau-Pnty: relação entre teorias de corpo, movimento e percepção. Moringa, v.7, n.1, p.97-117, jan/jun 2016.

  • Tanto a fenomenologia da percepção em Merleau-Ponty como as teorias de movimento/dança em Laban fornecem uma visão na qual é imprescindível a experiência do corpo vivido em primeira pessoa. p.98
  • Como os dois autores, em suas teorias, trazem em seus pensamentos a ideia de um indivíduo encarnado, sujeito e objeto de seu movimento e de sua percepção? p.98

1. O sujeito movente em Laban

  • Em seus textos, Laban defende, em diversas passagens, conexões indissolúveis entre corpo, espaço, movimento, pensamento e emoção que se aproximam ou traçam paralelos, atualmente, com as abordagens de várias (se não de todas) as escolas, técnicas e abordagens somáticas1 e, como veremos, com a fenomenologia merleau-pontiana. p.99
  • Na Eukinética ou Teoria dos Esforços, compreendida como a parte dos estudos de Laban em que ele dá enfoque às qualidades e dinâmicas do movimento, encontramos uma imensa riqueza de noções que nos remetem à inseparabilidade entre sentir, pensar e agir. Ao delimitar as qualidades definidas através dos fatores de movimento (peso, tempo, espaço e fluência ou fluxo), Laban trata das conexões entre o que chama de atitudes ou impulsos internos e o movimento humano tornado visível em atitude externa. p.99-100
  • Ao conceber a ideia de atitude interna, Laban atribui a cada impulso uma qualidade dinâmica correspondente de Esforço, aqui compreendido pelo sentido do étimo alemão Antrieb (que foi traduzido para o inglês como Effort) como ímpeto para o movimento. Essa atitude da qual Laban fala se define ao tornar visível o invisível do corpo – um invisível que é já gestado na relação do sujeito consigo e com o mundo. p.100
  • Também aqui, Laban parece se aproximar de Merleau-Ponty (1999) já que o corpo do indivíduo é sempre o ponto de vista singular do ser humano sobre o mundo, assim como o presente de cada um é seu ponto de vista particular sobre o tempo. p.100
  • A atitude ou impulso interno, como Laban denomina, está, portanto, relacionada a uma vida interior complexa e intensa que se move dentro de nós e a partir das nossas relações com o mundo, e que pode ser desvelada, mesmo que através de micro-movimentos ou movimentos de sombra (LABAN, 2011b). p.100
  • Essa fonte inesgotável de energia criativa gera, mantém e recria nossos movimentos em suas dinâmicas (Esforços) e em sua espacialidade, revelando uma concepção encarnada de alma no pensamento de Laban: a alma humana não está fora do corpo, mas é corpo, e é no aspecto mais artesanal da experiência de sua corporeidade que o homem encontra os sentidos e potências de sua existência. Há, aqui, uma memória do gesto como intensidade, que em seu silêncio e esquecimento produz a potência da gênese criativa do movimento. p.101
  • O esquecimento, nesse caso, visa desfazer automatismos e saberes adquiridos, suscitando “um estado de receptividade”, um estado de “presença-ausência” capaz de reavivar “disposições motrizes adormecidas” que possuem relação direta com a ideia de Mundo do Silêncio. p.101
  • É possível detectar, nos escritos de Laban, a concepção de que essas relações entre a atitude interna e o movimento visível não se dão em via de mão única. Ou seja, do mesmo modo que os impulsos criam e modificam o movimento, o movimento cria e modifica os impulsos, uma vez que, as “[…] ações corporais realizadas com consciência imaginativa estimulam e enriquecem a vida interior” (LABAN, 2011b, p. 81, livre tradução). p.102
  • Laban elencou quatro atitudes internas que corresponderiam à possibilidade particular que cada um tem de se relacionar com os quatro fatores de movimento:
    • O fator espaço se conecta diretamente a atitudes internas de atenção;
    • O fator peso se conecta diretamente a atitudes internas de intenção;
    • O fator tempo se conecta diretamente a atitudes internas de decisão;
    • O fator fluxo se conecta diretamente a atitudes internas relacionadas à precisão.
  • “Atenção, intenção e decisão são as fases da preparação interna de uma ação corporal exterior. Isto acontece quando, através do fluxo de movimento, o esforço tem expressão concreta no corpo” (LABAN, 2011b, p. 81, livre tradução). p.103 – atenção, intenção e decisão são aspectos cognição.
  • Assim, se os fatores somente podem se concretizar e ganhar sentido na experiência, é possível concluir que a teoria labaniana não deve e não pode se encerrar em definições estanques, mas que se completa e se renova a cada nuance que a própria experiência encarnada do movimento implica. p.103
  • Nos cruzamentos quiásmicos, o sujeito comporta em si a alteridade e se relaciona com os outros de si e de um “fora”, enquanto corpo reflexivo capaz de sentir e de se sentir a um só tempo, de ser, de uma só vez, sujeito e objeto da percepção. p.104
  • Aquilo que pulsa, então, é o que me mantém vivo, é o que move e que me move a partir do momento em que reconheço tal pulsação e que me coloco no mundo com ela e a partir dela – em um movimento que acontece, simultaneamente, para dentro e para fora, como na ideia de corpo reflexivo merleau-pontiana. p.105
  • Laban aponta, assim, para uma indissociabilidade que se mostra como potência, desvelando o que, na Teoria dos Esforços, eclode como forças puras: categorias pré-gestuais que, postas em trabalho, ou, mais propriamente, em movimento, formam, deformam e transformam um eu nunca estático, mas extático (no sentido do êxtase que possibilita a abertura para o que está fora do que conheço), no constante engajamento da construção de si, através de uma motricidade que mobiliza das camadas mais superficiais até aquelas mais profundas da própria existência, ultrapassando o movimento limitado apenas ao aparelho locomotor humano e suas funções mecânicas. p.106
  • Portanto, o modo do surgimento e da visibilidade destas forças puras é sempre sujeito-dependente, ou seja, acontece apenas quando o indivíduo se alimenta de uma práxis que pode levar a inúmeras descobertas para a geração de poéticas singulares da corporeidade. p.106
  • A cinesfera, os níveis, os planos, as direções dependem sempre de alguém que os mova em seu corpo e que os suporte a partir das referências do próprio movimento em seu engajamento no mundo. O espaço corêutico de Laban pressupõe um sujeito movente que, enquanto ser ativo, dá orientação ao espaço. p.107

2. A consciência encarnada: o corpo da experiência perceptiva

  • É perceptível que, mesmo com as influências de cunho cientificista e estruturalista a partir das quais Laban organiza seu sistema de análise do movimento, há uma preocupação direta com a questão da experiência concreta do movimento no/do corpo a partir da qual se criam sentidos para a própria existência humana. p.108
  • A ação, neste caso, torna-se chave no conhecimento de si, do outro e do mundo e o corpo, engajado na ação, não mais pode ser tomado como coisa e nem animado por consciência ou alma externa: em Merleau-Ponty, assim como em Laban, o corpo vivo, vivido e vivendo é protagonista de si, e funciona como uma teia viva de significações. p.109-110
  • Surge disto a ideia de consciência encarnada, isto é, “uma consciência radicalmente vinculada a um corpo e inscrita no mundo” (SOMBRA, 2006, p. 55), que não permite mais o retorno da visão do sujeito como passividade diante de um mundo objetivo em si mesmo e nem a visão de um sujeito enquanto pura atividade formativa de um mundo como ideia (dualidade realismo X intelectualismo). p.110
  • Nota 3 – A redução fenomenológica permite uma aproximação de um contato mais ingênuo com o mundo, como queria Merleau-Ponty, suspendendo momentaneamente as crenças e conhecimentos do sujeito sobre si mesmo e o mundo ao seu redor. Esta operação abriria espaço para o que o filósofo chama de consciência pré-reflexiva, ou seja, o momento em que o corpo ganha o mundo sem referenciá-lo nos conceitos já apreendidos pela cultura. Com isto, o filósofo objetiva uma “revisão da noção clássica de percepção e de consciência, comprometidas com o intelectualismo” (SOMBRA, 2006, p. 114). p.110
  • Na filosofia de Merleau-Ponty é o corpo, fundamentado em seus diversos aspectos espaciais, temporais, móveis, simbólicos, intencionais, quem é tomado enquanto fenômeno, o corpo capaz de dar vida ao mundo, sendo, de uma só vez, sujeito e objeto da percepção. p.110
  • Assim, ao analisar o fenômeno da percepção centralizado no sujeito/corpo que percebe, o corpo enquanto mero veículo ou instrumento de uma mente ou alma capaz de alcançar o conhecimento cai por terra, dando lugar a um corpo vivido, a um corpo da experiência: o mundo não é o que eu penso, mas o que eu vivo. p.110
  • Tal vivência pressupõe que há um mundo que existe em nossa vida antes mesmo de ser objeto do pensamento, uma vivência ligada fundamentalmente à sinestesia, à motricidade, à experiência encarnada da consciência de nossa relação constante conosco, com as coisas, com o outro, com o mundo. p.110-11
  • No entanto, o filósofo não desmerece nem a visão de um fora corpóreo ou do corpo apreendido por um ponto de vista estrangeiro, e nem a visão de dentro, do interior do sujeito. Os dois pontos de vista convergem para a inseparabilidade entre o objeto percebido e o sujeito da percepção. Deriva disto que, ao mesmo tempo em que percebo o mundo, percebo a mim mesmo e me percebo no mundo, levando à conclusão de que não só tenho corpo, mas sou corpo. p.111
  • A espacialidade é tradicionalmente compreendida enquanto lugar das coisas, o ar dentro de uma casa, um volume, um ambiente que suporta as coisas do mundo. Mas já aprendemos em Laban que corpo e espaço são faces de uma mesma realidade, que não se separam, mas fazem parte de um mesmo fluxo infinito de movimento. Merleau-Ponty, por sua vez, também vem nos chamar atenção justamente para o enraizamento do espaço na existência, na experiência. Nada se dá de forma isolada no mundo – “Ser corpo, nós o vimos, é estar atado a um certo mundo, e nosso corpo não está primeiramente no espaço: ele é no espaço” (MERLEAU-PONTY, 1999. p 205). p.11
  • Porém, para apreender o mundo, necessitamos explorá-lo corporalmente, nas possibilidades que temos de nos locomover, de alcançar objetos e pessoas, de tocar a nós mesmos e de, pelo movimento, sentir o espaço do corpo em suas diversas relações consigo mesmo e com o mundo. Disso resulta que meu corpo não pode se configurar como um mosaico, como uma colagem ou sobreposição objetiva de suas partes, mas sim como organismo, esquema corporal (MERLEAU-PONTY, 1999, p. 143) a partir do qual me reconheço como organização afetiva, móvel e sensível. p.112
  • A estrutura temporal do corpo e da experiência põe o sujeito, em sua mobilidade e espacialidade como ponto de vista inescapável da perspectiva que formamos sobre as durações, o passado e o futuro. p.112
  • Assim, compreendendo o corpo próprio da experiência como uma verdadeira rede ou sistema cujos aspectos são indissociáveis uns dos outros e pressupondo, nessa rede ou sistema, um engajamento do sujeito intencional e realizado na mobilidade corpórea capaz de Laban e Merleau-Ponty: relações entre teorias de corpo, movimento e percepção perceber o mundo, Merleau-Ponty aponta para a compreensão de uma unicidade do corpo comparável àquela das obras de arte: p.112-113

3. A percepção e o movimento em primeira pessoa

  • Tanto Laban quanto Merleau-Ponty se afastam de uma visão meramente interna ou externa do corpo, do movimento, da percepção. A partir de teorias que se opõem às dicotomias e separações entre mente e corpo e entre sujeito e objeto, os dois pensadores criam pontos de tensão e oposição em relação às concepções fundantes do positivismo científico. Ou seja, nem só temos, de um lado, o sujeito criando para si mesmo uma percepção própria a partir de suas sensações e estados mentais, nem só temos, de outro lado, o mundo e seus objetos como informações dadas, à priori, de “fora para dentro”. p.113
  • Há, nos dois casos, uma aproximação a um sujeito receptivo, aberto para a experiência e, por isso mesmo, aberto para a desestruturação e o rearranjo dos conhecimentos adquiridos, dos conceitos aprendidos, dos automatismos. Na fenomenologia merleau-pontiana perceber implica mover o corpo e o espaço com uma certa ingenuidade; na teoria de movimento labaniana mover implica perceber o corpo e o espaço também com uma certa ingenuidade. Nesse sentido, o pensamento que Laban engloba em toda ação não seria um pensamento analítico ou racionalizante, mas um movimento do psiquismo que simplesmente não pode ser excluído de nosso modo de estar e ser no mundo. p.114
  • De maneira aproximada, o corpo próprio que Merleau-Ponty nos apresenta na fase inicial de seu trabalho é o oposto do corpo visto como coisa ou objeto, mas o corpo da experiência, o corpo vivido, a partir do qual é possível desenvolver uma fenomenologia do ponto de vista do sujeito da percepção. p.114
  • A consciência encarnada merleau-pontiana e a alma corpórea labaniana se desdobram, então, por caminhos distintos, e desembocam na afirmação da existência e da experiência concreta do corpo vivido enquanto chave fundamental para uma relação imbricada com o mundo, até o ponto em que o homem e o mundo, o espaço e o movimento constituem uma única e mesma carne. p.115

SHEETS-JOHNSTONE (2012) – From movement to dance

SHEETS-JOHNSTONE, Maxine. From movement to dance. Phenomenology and the Cognitive Sciences, v.11, n.1, p.39-57, March 2012.

  1. How does meaning emerge in dance?
  2. With respect to dancers having to “memorize” a piece of choreography, the announcement asked, “what are the cognitive mechanisms that constrain and control the acquisition and performance of dance?”
  3. Can a movement’s “quality” be related to observable movement parameters?
  • “the limits of cognitive science”— because being largely tethered to the lexical band-aid of “embodiment” and its derivatives, to a motorology, and to happenings in a brain, it lacks foundational grounding in experience, notably, in the actual experience of movement, which is to say in kinesthesia, a neuromuscular sensory modality common to all humans, thus the proper point of departure for investigations into cross-cultural universals underlying the art of dance. p.40
  • Indeed, insofar as Merleau-Ponty considered dancing to be nothing more or other than “a motor habit” and stated simply that “forming the habit of dancing is discovering, by analysis, the formula of the movement in question” (Merleau-Ponty 1962, pp. 146, 142, respectively), it would be pointless to cite him as having anything of moment to say about either the phenomenology of movement, i.e., the essentially dynamic structure of movement, or the memorization of a dance, that is, the kinesthetic challenge of learning and performing an extended movement dynamic. p.41
  • Bergson wrote, “A movement is learned when the body has been made to understand it”; Bergson 1991 [1896], p. 112). p.41
  • What this special issue on the art of dance as a formed and performed art provides us is indeed the opportunity to examine in rarified depth the phenomenology of the spatial, temporal, and energic character of self-movement, or, in other words, the dynamics of kinesthetic experience. p.41
  • Kinesthesia in particular is not just in the service of the perception of objects. It is a sensory modality in its own right, one that is experientially resonant in and of itself, thus one that can be phenomenologically investigated and analyzed and its dynamic qualitative structure made apparent. p.42
  • Jeannerod’s treatment of kinesthesia occurs in the context of “conscious knowledge about one’s actions” (Jeannerod 2006, p. 56) p.42
  • in light of the insuppressibility of kinesthesia—we do not have to wait until something untoward occurs that awakens us into awareness and deters us from continuing on our way. On the contrary, precisely because movement is a dynamic happening and because the dynamics of our everyday movement have become habitual and are within our repertoire of what Husserl terms our “I cans,” we can consult them at any time. p.43
  • any time we care to pay attention to our own movement—our own “action” — there it is. Not only this, but as intimated, we all learned our bodies and learned to move ourselves as infants and young children (ibid.). From this pan-human ontological perspective, the idea of starting with “action” is actually adultist; movement obviously comes first. There would indeed be no action if movement were not present “from the first day” and before, present and there to be honed and perfected. In learning our bodies and learning to move ourselves by attending to our own movement, we forged an untold number of dynamic patterns that became habitual. Familiar dynamics — tying a knot, brushing one’s teeth, buttering one’s toast, writing one’s name, pulling weeds, sweeping, typing, playing a Bach prelude, and so on — are woven into our bodies and played out along the lines of our bodies; they are kinesthetic/kinetic melodies in both a neurological and experiential sense (Luria 1966, 1973). p.43
  • In sum, when we turn attention to our own coordinated dynamics (Kelso 1995; Kelso and Engstrøm 2006), we recognize kinesthetic melodies; they bear the stamp of our own qualitatively felt movement patterns, our own familiar synergies of meaningful movement (Sheets-Johnstone 2009a, b, 2011). p.43
  • It should be noted that the phenomenologically disclosed dimensions of movement are separable only analytically; that is, they are always integral parts of what is experientially a whole kinesthetic/kinetic dynamic. What greets the phenomenological observer first and foremost is indeed the fact that movement is a dynamic reality whose complexity far exceeds simple definition. Tensional, linear, areal, and projectional aspects of movement are qualitative aspects of movement that together constitute its dynamics. p.44
  • Tensional quality specifies the felt intensity of a movement, an intensity that may well change in the course of the movement, as in kicking a ball, sawing a piece of wood, picking up a suitcase, and so on. p.45
  • Linear quality describes both the linear design of a moving body and the linear pattern of the movement itself. Both qualitative aspects are obviously spatial in character. p.45
  • Areal quality, like linear quality, has two aspects that again are obviously spatial. They derive from the moving body and from movement itself, areal design describing the former, areal pattern describing the latter. In quite general terms, the areal design of our moving body may be anywhere from constricted to expansive, its shape at the one extreme being predominantly small and inwardly oriented and at the other extreme being predominantly large and outwardly oriented. p.45
  • Projectional quality is apparent in the manner in which our movement unfolds, the way in which its tensional quality is kinetically manifest. Generally speaking, four different qualities are possible: abrupt, sustained, ballistic, and collapsing. p.46
  • it should be clear that the quality of movement derives from the qualitative structure of movement. The constellation of qualities inherent in movement imbues any movement with an overall readily apparent qualitative dynamic: its intensity, expansiveness, rigidity, unswervingness, suddenness, and so on are all variables—“observable parameters” of movement. Furthermore, and most importantly, the qualitative variables are not simply observable parameters but variables that are kinesthetically felt by the individual who is moving. The movement, in turn, has a qualitatively felt dynamic. With respect to dance, the dynamic is unquestionably complex, in part simply because a dance is incomparably more complex than common everyday movements or even a series of common everyday movements such as dressing oneself or drying oneself after a shower. p.46
  • What is observable from an audience’s perspective is already kinesthetically felt by dancers, “already” in the sense of their already being kinesthetically attuned to the qualitative dynamics of the dance they are dancing, and this because they have practiced, perfected, and rehearsed its choreography. p.47
  • how the dancer “memorizes” the dance, that is, to the so-called cognitive mechanisms that “constrain and control the acquisition and performance of dance,” “so-called” because to begin with, kinesthetic memory—like kinesthesia itself—is not a “cognitive mechanism.” p.47
  • To remember anything, after all, is to have learned it to begin with. Accordingly, what the dancer remembers is what she has kinesthetically learned. More emphatically put, since dance is a matter of movement, the memory of a dance by a dancer cannot be grounded in anything other than in her/ his kinesthetic experience of the movement that constitutes the dance. p.47
  • In The Working Brain, Luria discusses movement pathologies as disturbed “kinetic/kinesthetic melodies” and describes how they are constituted. He uses writing as an example, stating that “In the initial stages, writing depends on memorizing the graphic form of every letter. It takes place through a chain of isolated motor impulses, each of which is responsible for the performance of only one element of the graphic structure; with practice, this structure of the process is radically altered and writing is converted into a single ‘kinetic melody’, no longer requiring the memorizing of the visual form of each isolated letter or individual motor impulses for making every stroke” (Luria 1973, p. 32). He continues by noting that voluntary movement is a “complex functional system” and that “the perfect performance of a movement” is possible on the basis of four fundamental conditions: (1) kinaesthetic afferentation, (2) spatial coordinates that emanate from “the visual and vestibular systems and the system of cutaneous kinaesthetic sensation,” (3) a chain of consecutive movements, each of which must be denervated after its completion so as to allow the next element to take its place, and (4) a motor task, which at more complex levels of conscious action “are dictated by intentions” (ibid., pp. 35–37). Voluntary movement, he observes, is thus the orchestrated result of “completely different brain systems” (ibid., p. 37) that work together in such a way that a kinetic/kinesthetic melody unfolds. p.47
  • “In the initial stages of formation of any movement,” kinetic impulses are “isolated,” but with the development of skillful movement, “the individual impulses are synthesized and combined into integral kinaesthetic structures or kinetic melodies when a single impulse is sufficient to activate a complete dynamic stereotype of automatically interchanging elements” (Luria 1973, p. 176). Moreover, at a later point, he specifies that the construction and performance of any complex movement depend on: (1) an intact frontal lobe (an intentional “brain zone”); (2) kinesthesia; and (3) temporal organization (“a constant regulation of muscle tone…and a sufficiently rapid and smooth changeover from one system of motor innervations to another, with the formation of complete kinaesthetic melodies in the final stages of development of skilled movement”; ibid., pp. 251–253). p.48
  • As Luria points out, the degrees of freedom in human movement and a constantly changing muscle tone “explain why it is that, in the performance of a voluntary movement or action, although the motor task preserves its regulatory role, the highest responsibility is transferred from efferent to afferent impulses” (Luria 1973, p. 249). Kinesthesia is thus of maximal significance to voluntary everyday movement, and its significance for dance could in turn hardly be more transparent. p.48
  • They are what Luria terms “integral kinaesthetic structures” (ibid., p. 176), which is to say that they are experienced, corporeally resonant dynamic patterns of movement that we initiate and that then flow forth on their own with marginal rather than focal attention. The particular “integral kinaesthetic structure” that constitutes a dance is similarly a corporeally resonant dynamic pattern of movement that is initiated, and it too flows forth, but in a distinctly different experiential manner: it is focally attended to. Its dynamics are fully and finely experienced. They constitute an ongoing, continuously unfolding kinesthetically experienced present (see Sheets-Johnstone 1981, 1999a, 2009a). The so-called cognitive mechanisms that control and constrain a dancer’s knowledge of the dance, both in learning it — or “acquiring” it—and in performing it, are thus not (to borrow from Aristotle) “prime-mover” brain events but in-the-flesh kinesthetic experiences that undergird the dancer’s learning of the dance in the first place and in turn sustain her or his performance of it. In short, kinesthetic memory is a faculty grounded in kinesthetic consciousness (for more on kinesthetic consciousness and its phylogenetic and ontogenetic histories, see Sheets-Johnstone 1998, 1999a). It is important to emphasize the preeminence of dynamics in this context. p.48
  • The inherent qualitative dynamics of movement attest to the fact that movement creates its own space, time, and force. In other words, any movement has a particular spatial and temporal character that is dynamically created by the mover in the very act of moving, p.49
  • The inherent qualitative dynamics of movement come to the fore in dance: rather than simply taking place in space and in time, movement creates its own space, time, and force and thereby a particular dynamic that informs the dance every step of the way and in fact constitutes its uniqueness. p.49
  • Kinetic dynamics are thus of the essence of kinesthetic memory in just the way they are of the essence of kinesthetic/kinetic melodies. Melody and memory are indeed dynamic images of one another, precisely as Luria indicates in writing of kinetic melodies as “integral kinaesthetic structures.” In effect, kinesthetic memories are not vague, abstract kinetic phantoms. They are inscribed in and by the body in the form of specific qualitatively articulated dynamics. What a dancer learns in the way of choreography is thus a dynamic whose kinetic form is unique because its qualitative patternings are unique. In performing the dance, the dancer does not simply move through the form; the form moves through her. It moves through her with fluidity because the dynamics of the form are inscribed in kinesthetic memory and flow forth on their own. p.49
  • Learning and remembering certain basic techniques of being a body in movement are the foundation of the form of dance known as CI. The techniques are essential to the on-the-spot, spontaneous, and ongoing creation of the improvisational form. They are firmly rooted in the experience of self-movement, that is, in the pan-human sense modality of kinesthesia. p.50
  • In the process of learning, integral kinesthetic structures come to undergird a familiar kinetic melody whose kinesthetically felt dynamics flow forth ultimately without hesitation or doubt. In both instances, the sense modality of kinesthesia is basic. p.50
  • Dances have meaning—then such “meaning” emanates from the qualitative kinetic dynamics that constitute any particular dance. If this is so, however, then the relationship between affective and kinesthetic dynamics must be investigated and this because emotions—not “information”—are consistently linked with aesthetic objects. p.51
  • Moreover, both natural and culturally spawned everyday movement attest to a fundamental relationship between emotions and movement, as when one spontaneously widens one’s eyes in surprise or recoils in fear on the one hand, and extends one’s hand in a friendly greeting or slams a door in anger on the other. p.51
  • What becomes apparent on the basis of both the empirical and phenomenological evidence is that a dynamic congruency exists between movement and emotion (ibid.). Dynamic kinetic forms articulated in and through the qualities of movement as they are created in the very act of moving are congruent with dynamic forms of feeling as they are affectively felt, that is, as they are affectively lived through. p.52
  • That we are able to feign emotions and to restrain our movement testifies precisely to their natural dynamic congruency: we may expressively mime na emotion but not experience it, just as we may corporeally experience it but not carry it into movement. p.52
    any qualitative kinetic form of an emotion is not identical with the emotion but is formally congruent with it. p.52
  • Whatever the dance, she or he is kinesthetically present in a thoroughgoing experiential sense to the unfolding qualitative kinetic dynamic that is the dance (see Sheets-Johnstone 1981, 1999a, 2009a for a descriptive analysis). p.52
  • Daniel Stern (Stern 1985), it has “vitality affects” throughout, and these vitality affects give it an affective resonance, which is to say that its kinetic dynamics resonate affectively. In Langer’s terms, it has “vital import,” precisely in the sense of having a dynamic congruent with “inner life,” with “subjective experience,” with “the appearance of feeling.” p.52
  • There may be connotative gestures, even denotative ones, but the dance’s qualitative kinetic dynamics carry the day. They are the “stuff” of the dance, its heart, and, for the dancer, its very breath. p.52
  • For the dancer, as indicated, there is no actual emotion that is either moving through her body or moving her to move. There is only the movement itself—the kinesthetic/kinetic melody etched in kinesthetic memory that she is bringing to life. p.53
  • all animate movement has both na inside and an outside (for a detailed description, see Sheets-Johnstone 2009a, pp. 194–199). It is both a kinesthetic and kinetic reality, a felt bodily dynamic for the mover, a visual bodily dynamic for the individual seeing the movement. p.53
  • The qualitative dynamics of dance as a formed and performed art are not reducible to brain events, whether in the form of neuron firings, blood flow, or whatever. Moreover any move to “codify them,” as it were, by way of popular present-day labels and terminologies such as “embodied movement” or “sensorimotor skill” would be to compound the problem of understanding them in their own terms, which are and remain a matter of movement, a distinctive kinesthetic/kinetic phenomenon. p.54
  • Indeed, we do not experience our skills motorically but kinesthetically, and moreover learn them to begin with in hands-on, first-person experience. Moreover, a label such as “motor embodiment” (Varela and Depraz 2005; Thompson 2007) exacerbates what are already egregious conceptual scramblings of the lived-through realities of animate movement. To add to such obfuscations are all too common misconceptions of movement. The phenomenological analysis of movement disclosed qualitative dimensions of movement that testify to its being a spatio-temporal-energic dynamic phenomenon, and, as noted earlier, being such a phenomenon, it is inaccurately described simply as taking place in space and in time. Moreover, kinesthesia is not uncommonly falsely specified in terms of sensations, which are spatially pointillist and temporally punctual in character (for a detailed account, see Sheets-Johnstone 2006), and hence lack precisely the ability to constitute and sustain that unbroken dynamic continuum that constitutes movement. Kinesthesia is in fact commonly and erroneously tethered simply to posture—a wholly stilled mode of being a body—the inadvertent result perhaps of conceiving movement and defining movement as “a change of position.” p.54
  • Cognition is thus not the ground floor of being, human being or any other kind of animate being. Animation and dynamics are the basic defining feature of life in all its forms. They undergird the progressive formation of fundamental spatial-temporalenergic concepts such as far, near, weak, strong, open, close, large, small, and so on, that is, concepts that are, to begin with, corporeal concepts, that is, nonlinguistic concepts (Sheets-Johnstone 1990, 2004, 2009a [Chapter 14], 2010).6 They undergird cognitive explorations, affective dispositions, progressively formed beliefs about the nature of the world, affective interactions with and knowledge about confrères, and so on. When we move from these basic understandings of movement itself in a quest to understand dance, we properly and effectively ground our understandings of the aesthetic realities of dance in the real-life kinesthetic realities that are the foundation of dance as both a formed and performed art. p.55

SHEETS-JOHNSTONE (2014) – Animation: analyses, elaborations, and implications.

SHEETS-JOHNSTONE, Maxine. Animation: analyses, elaborations, and implications. Husserl Sutudies, v.30, n.3, p.247-268, 2014.

 

  • This article highlights a neglected, if not wholly overlooked, topic in phenomenology, a topic central to Husserl’s writings on animate organism, namely, animation.  P.247
  • The article furthermore highlights Husserl’s pointed recognition of ‘‘the problem of movement,’’ movement being an essential dimension of animation if not definitive of animation itself. p.247
  • What indeed is livingly present in the experience of movement, whether our own movement and the movement of other animate beings, or the movement of leaves, clouds, and so on? What distinguishes kinesthetic from kinetic experiences of movement? How are movement and time related? Just what is the problem of movement and how do we address it? In what way is movement pertinent to receptivity and responsivity?
  • To be animate is to have the capacity to move oneself and to experience the spatiotemporal-energic dynamics of one’s movement. An animate organism is thus not just a living organism but a moving organism, an organism that feels the dynamic flow of its movement: its direction and amplitude, its intensity, its duration and speed. Moreover it feels an affective impulsion to move in the first place, and that affective character informs the flow of its movement throughout—every step, turn, or pause along the way. Animate organisms are moved to move and kinesthetically experience in felt bodily ways the particular qualitative dynamics of their movement: a slow, hobbling walk; a striding, forceful rush forward; a dawdling, circular strolling about; and so on. p.248
  • Primal sensibility, however, is first and foremost not a primal sensibility of the world; it is a primal sensibility of one’s living body, which is to say one’s animate organism. In effect, primal sensibility rests on the ground of primal animation, the foundational reality of being a moving being, and a moving being from fetal development onward, including being an affectively moving being (Johnstone 2012). p.248
  • We are kinesthetically attuned to our own movement, to its inherent qualitative dynamics, which is to say that we are alive, in a felt bodily sense, to the temporal, spatial, and energic qualities that give our movement its overall defining character — its vigorous explosiveness as in kicking, its sustained expansiveness as in stretching, and so on. p.248
  • Animate organisms are thus at bottom gifted not simply with primal sensibility but with primal animation, which is ‘‘simply there,’’ and there from the beginnings of life in utero. One might even say that animate organisms are developmentally and ever after made of movement and endowed with movement, inside and out. p.248
  • An animate body is indeed movement through and through, movement that with respect to some animate organisms is on ehalf of learning their body and learning to move themselves to begin with. Such learning is foundational to their exploring the world and coming to know it, to satisfying hunger, to escaping a predator, to procreation, and so on. p.249
  • In this context too, we can point out that, however neglected, there is no doubt but that Husserl explicitly recognized the foundational significance of movement in his combined epistemological-ontological insight that ‘‘I move’’ precedes ‘‘I do’’ and ‘‘I can’’ (Hua IV, pp. 261/273; see also Hua IV, pp. 259/271). Landgrebe appears to be the single phenomenologist who has taken this insight seriously or at least realized its fundamental, indeed essential significance (Landgrebe 1977, pp. 107–108; 1981, Chaps. 1 and 2). In the context of describing the significance of ‘‘I move,’’ i.e., this ‘‘prelinguistic acquaintance with oneself as the center of a spontaneous ability to move,’’ Landgrebe writes, ‘‘kinaesthetic motions, without which there can be no constitution of time, are the most fundamental dimension of transcendental subjectivity, the genuinely original sphere, so that even the body (Leib), as functioning body, is not just something constituted but is itself constituting as the transcendental condition of the possibility of each higher level of consciousness and of its reflexive character’’ (Landgrebe 1977, p. 108; italics added). As indicated above, movement is the ground floor of learning our bodies and learning to move ourselves effectively and efficiently in the world, in effect of achieving a repertoire of ‘‘I cans’’ in the first place (Sheets-Johnstone 2011a, Chap. 5). It should in fact be noted that any kind of ‘‘action’’ or ‘‘activity’’ involves movement: by its very nature, any sotermed ‘‘action’’ or ‘‘activity’’-–be it kicking a ball, shopping for bread, reading a book, or writing a letter–is not only by nature constituted in and through movement but could not be conceived as a packaged unit of some kind short of movement. Moreover we might point out in this context that kinesthesia, the sense modality that gives us an immediate and direct experience of our own movement, is insuppressible. In the context of examining ‘‘conscious knowledge about one’s actions’’ and experimental research that might address the question of such knowledge, including experimental research dealing with pathologically afflicted individuals, psychologist Marc Jeannerod affirms, ‘‘There are no reliable methods for suppressing kinesthetic information arising during the execution of a movement’’ (Jeannerod 2006, p. 56). ‘‘Information’’ terminology aside, especially in the context not of position or posture but of movement, Jeannerod’s declarative finding speaks reams about the foundational ongoing reality and significance of kinesthesia, reams that should certainly lead phenomenologists to take kinesthesia seriously and the challenge of elucidating its insuppressible living dynamics of signal importance. (2 – Clearly—and particularly in light of the insuppressibility of kinesthesia—we do not have to wait until something untoward occurs that awakens us into awareness and deters us from continuing on our way. On the contrary, precisely because movement is a dynamic happening and because the dynamics of our everyday movement have become habitual and are within our repertoire of what Husserl terms our ‘‘I cans,’’ we can consult them at any time. In short, and as I have elsewhere shown (Sheets-Johnstone 2011a), any time we care to pay attention to our own movement, there it is. Furthermore, we all learned our bodies and learned to move ourselves as infants and young children (ibid.). From this pan-human ontological perspective, the idea of starting with ‘‘action’’ is actually adultist; movement obviously comes first. There would indeed be no action if movement were not present from the first day and before, present and there to be honed and perfected. In learning our bodies and learning to move ourselves by attending to our own movement, we forged an untold number of dynamic patterns that became habitual. Familiar dynamics—tying a knot, brushing one’s teeth, buttering one’s toast, writing one’s name, pulling weeds, sweeping, typing, playing a Bach prelude, and so on—are woven into our bodies and played out along the lines of our bodies. They are kinesthetic/kinetic melodies in both a neurological and experiential sense (Luria 1966, 1973). When we turn attention to these familiar dynamics, to our own coordination dynamics (Kelso 1995; Kelso and Engstrøm 2006), we recognize kinesthetic melodies; they bear the stamp of our own qualitatively felt movement patterns, our own familiar synergies of meaningful movement (Sheets-Johnstone 2009a, b). p.249-50
  • In short, if we ask where the ‘‘skilled-ego,’’ the ‘‘practical subject,’’ and our ‘‘I cans’’ come from, there can be no doubt but that they come from primal animation and its spontaneous experienced existential reality: ‘‘I move.’’ Indeed, ‘‘movement forms the I that moves before the I that moves forms movement’’ (Sheets-Johnstone 2011a, p. 119). p.250
  • ‘‘Nature is a principle of motion and change. […] We must therefore see that we understand what motion is; for if it were unknown, nature too would be unknown’’ (Aristotle, Physics 200b:12–14). p.251
  • On the contrary, they are informed or in the process of being informed by nonlinguistic corporeal concepts from fetal development onward. When lips open and close at eleven weeks, a fetus can feel their movement and hence begin to distinguish open and closed. Such experiences of the felt tactile-kinesthetic body are the bedrock of corporeal concepts and undergird later linguistic formulations. Moreover, postnatally an infant determines how tightly it must clasp a particular block or glass so that it does not drop, and hence develops a concept of weight—the heaviness or lightness of things–and a correlated concept of effort, how it must modulate the tensional quality of its movement to accommodate a particular weight. Furthermore, in nursing or being bottle-fed, an infant feels the softness and pliability of a nipple, and by its tongue movements, feels the hardness of its gums, the moistness of its lips, and so on. At a later age, it discovers the kinesthetically felt temporal and energic difference between pushing a toy away and flinging it or knocking it away, as well as the kinesthetically felt tensional difference between holding a doll and letting it drop and the kinesthetically felt spatial difference between reaching for a toy that is close and one that is further away. Just such discriminating experiences are the generative source of corporeal concepts, concepts that themselves are the foundation of concepts later formulated in language (Sheets-Johnstone 1990). Further still, in such experiences as these, infants and young children not only learn their bodies and learn to move themselves; they discover in exacting ways their capacity to make things happen. Such kinesthetic/kinetic discoveries are the cornerstone of their sense of agency. (3 – ‘‘Agency’’ is actually an adultist term that fails to take Husserl’s insight into the origin of ‘‘I cans’’ into account, namely, that ‘‘I move’’ precedes ‘‘I do,’’ and ‘‘I can.’’ Agency as a repertoire of I cans (and na ever-expanding or possibly expanding repertoire of I cans) is basically a matter of ‘‘making things happen’’: I can pull that toy toward me; I can close my mouth, turn my head, and refuse the spoon filled with food that someone is trying to put in my mouth. Moreover from infancy onward, we experience spontaneous dispositions to move: when something is put into one’s mouth, or when one puts something oneself into one’s mouth, one does not just let it sit there.) p.251
  • In sum, our first relation to a surrounding world is in and through movement. p.252
  • I cannot and do not govern what I do not know and I do not come into the world knowing. I come into the world moving and with a capacity to learn, and my first learning consists in learning my body and learning to move myself, learning in ways that promote moving effectively and efficiently in my surrounding world. What undergirds our foundational learning is indeed primal animation, what dynamic systems theorists—specifically, coordination dynamics researchers—term an intrinsic dynamics (Kelso 1995), the intrinsic dynamics of animate organisms. Just as such animation or dynamics undergird our learning our bodies and learning to move ourselves, so they undergird our correlative build-up of kinesthetic learnings into ‘‘I cans’’ with respect to our surrounding world, a world that includes other animate beings and objects, thus in general terms, both other entities that move and entities that are still, entities that, like tables, chairs, towels, and soap, are still unless I or other animate beings move them. In sum, my first relation to the world is kinesthetic/kinetic: I move toward, I turn away, I suck, I kick, I make inchoate reaching movements, and so on. Moreover I babble and cry and discover myself as a sound-maker. Indeed, though etymology decrees otherwise, infants are not prelinguistic; language is post-kinetic (Sheets-Johnstone 2010a, 2011a, b). p.252
  • The living present is a matter of movement, and self-movement is a matter not of sensations but of dynamics. p.252
  • Habitualities are synergies of meaningful movement that precisely flow forth without our having to monitor them in a focused way (Sheets-Johnstone 2009a, 2010b, 2011a, b, 2012a, b).
  • The background or root soil is clearly animation, a kinesthetically-felt body whose familiar movement dynamics are felt as they run off in all comportments, felt not commonly in focal ways but along a conscious gradient of awareness in everyday life. The familiar felt awareness of our movement as we reach for a glass, jog down a path, sit down, or jump up from a chair, is similarly a dynamic kinesthetically felt experience through and through. In each instance, it is indeed a matter not of localized ‘‘kinesthetic sensations’’ but of a familiar whole body kinesthetically experienced dynamic. Accordingly, our vast repertoire of I cans — dynamic patterns of movement or coordination dynamics that we have learned—is not an amalgam of localized movement sensations, even ‘‘so-called ‘movement sensations’’’(Hua XXXI, pp. 13/50), but a repertoire of familiar kinesthetic flows that constitute a particular qualitative spatio-temporal-energic dynamic that we feel as such, a particular qualitative spatio-temporal-energic dynamic that is itself precisely a qualitative variation on a particular theme—reaching, stooping, sitting, and so on–depending on the particular situation or circumstance in which we find ourselves. p.253
  • Without movement, there would be no befores and afters, or in terms of internal time consciousness, no protentions and retentions. Without movement, the world and all in it would be stilled. Indeed, the end of time and spatial stillness are of a piece. p.254
  • In short, movement is integral to time and time is integral to movement. p.254
  • ‘‘During the perception of motion, there takes place, moment by moment, a ‘comprehension-as-now’; constituted therein is the now actual phase of the motion itself. p.254
  • Time and movement are clearly inherently related, even structurally of a piece, but unlike the qualitative dynamics of our own movement, we do not feel time. (6) We feel only movement, our own animation, or we perceive the animation, the qualitative kinetic dynamics, of other bodies. p.255
  • We might ask, then, why what Husserl describes as the flow and streaming present of inner time-consciousness is not recognized as fundamentally descriptive of movement and in fact of the nature of animate life—the very nature of animate organisms. The question is pointedly and critically entailed in taking seriously the fact that ‘‘consciousness of the world […] is in constant motion’’ and that ‘‘we are constantly active on the basis of our passive having of the world.’’ Moreover the moment we delve into just what constitutes ‘‘active,’’ or ‘‘action’’—that is, the moment we begin to question just what these common terms mean and ask ourselves precisely in what they consist—we come face to face with movement, thus inevitably with our understanding of movement or lack thereof, and thus face to face with the ‘‘problem of movement,’’ ‘‘the enigma of motion.’’ p.255
  • (note 7: Distinguishing between proprioception and kinesthesia is as phenomenologically essential as distinguishing between sensations and dynamics. In short, to say that ‘‘I have a proprioceptive sense of whether I am sitting or standing, stretching or contracting my muscles and to claim that ‘‘these postural and positional senses of where and how the body is … are what phenomenologists call a ‘pre-reflective sense of myself as embodied’’’ (Gallagher and Zahavi 2012, p. 155) are a phenomenological overreach in each instance. p.256
  • In particular, the inherent and originary temporality of movement and its developmental habitualities are not a series of ‘‘befores’’ and ‘‘afters’’ in relation to a ‘‘now’’, but precisely and invariantly a ‘‘streaming present,’’ a ‘‘flow,’’ as in reaching for and picking up a toy or glass, throwing or kicking a ball, walking down the street or down the stairs, sawing a piece of wood, and so on. p.257
  • In effect, we can qualitatively vary temporal aspects of our movement because all such aspects are qualitative to begin with and are experienced as such. We see thus that movement creates its own time. By the same token, it creates its own space and force. In effect, movement does not simply take place in space and in time; it creates a certain temporality, spatiality, and force in the very way it flows forth, in the way it ‘‘runs off.’’ p.258
  • In short, when we listen to our ‘‘internal movement consciousness’’, we find a distinctively felt temporal flow or streaming present that is constituted in the very process of its being created. p.258
  • The distinction between kinesthetic and kinetic experiences is absolutely essential both to understandings of the individual nature of kinesthetic experience, and within that individual experience the difference between a felt qualitative dynamic and a perceived quasi-objectified dynamic, and to understandings of the difference between those kinesthetic experiences and kinetic experiences of the movement of others, whether those others are objects such as an airplane or a leaf, or whether they are other individuals, that is, living beings, forms of animate life, animate organisms.
  • To begin with, what I kinesthetically experience in a felt bodily sense is a firsthand — or first-body — felt qualitative dynamic experience of movement itself. I feel the dynamics of my movement, ‘‘my’’ not in the sense of ownership (cf. Gallagher 2005; Gallagher and Zahavi 2012), but in the sense of ‘‘I move,’’ without the ‘‘I’’ being in any way substantively part of the immediate and direct experience, let alone reflectively constructed or inserted into that experience. p.258-59
  • In fact, the moment I put an ‘‘I’’ or an ‘‘ownership’’ into the experience, I am perceiving the movement, not feeling its dynamics pure and simple. p.259
  • the pure and simple dynamics that run off in kinesthetic experience are commonly familiar dynamics. They undergird our ‘‘elusively flowing life’’ in a way akin to a sub-melodic presence. (11) They are indeed most commonly synergies of meaningful movement, synergies so familiar they run off without direct attention. Yet any time we care to pay attention to them, there they are, which is to say we pre-reflectively feel their unfolding dynamics (Sheets-Johnstone 2011a, 2012c).
  • What I kinesthetically experience in a perceived bodily sense are not uncommonly the spatio-temporal-energic realities of self-movement in terms of their ‘‘out-thereness,’’ realities in space and in time, such as the precise arc through which I am now moving my arm in perfecting my tennis serve and the exact timing of my throwing the ball in the air in relation to that arc, and energetic realities such as the degree of force I am now exerting in executing the serving movement and in throwing the ball in the air. As might be apparent, perceiving one’s movement kinesthetically is common when one is learning a new skill or perfecting its execution. Perceptual awarenesses of one’s movement, however, are evident too in those instances when one decides to change the manner in which one is moving, as, for example, when one decides to slow down or to move more energetically. p.259
  • I am not moving through a form; the form is moving through me. p.260
  • Perceptual awarenesses of movement exist not only in various circumstances pertaining to one’s own movement alone but in the broader context of oneself among others, i.e., oneself in a social and objective surrounding world. These perceptual awarenesses are commonly if not regularly geared toward tempering one’s movement to accord (as Husserl might well say) ‘‘harmoniously’’ with the ‘‘thereness’’ of objects and persons in that world, whether those persons and objects are moving or still. p.260
  • What may indeed be properly described as moving in concert with others in an everyday sense—and in an aesthetic sense as well, as in performing in an orchestral concert, an opera, a dance concert, or a theater play—rests on our pre-reflective awareness of the foundational qualitative dynamics of movement and their variational possibilities, in more precise terms, on the inherent tensional, linear, areal, and projectional qualities of movement, any movement, our own or that of others (see Sheets- Johnstone 1966/1979, 1980, Sheets-Johnstone 1999/2011). Attention to these foundational dynamics and in particular a brief specification of their qualitative nature are requisite prior to exemplifying the phenomenon of moving in concert with others. p.260
  • More than this, any particular movement has a certain spatial and energic quality as well, thus a certain overall kinetic dynamic that can be analyzed phenomenologically in terms of its intensity, directional thrust, amplitude, and the manner in which it unfolds. In other words, any movement can be analyzed in detail in terms of its tensional, linear, areal, and projectional qualities. p.260
  • While we may possibly note the degree to which a person moves to the side of a tight and narrow path as we near each other, for example, we are not so much gauging the person’s movement quantitatively as we are engaged in the dynamic flow of his or her movement, its qualitative dispositions, propensities, inclinations, and transitions that move him or her toward the side. This qualitative form of engagement is present in our interpersonal relations with infants and young children, relations that are fundamentally not just animated but dynamically interanimate in qualitativelyinflected ways. p.262
  • In his descriptions of affect attunement, infant psychiatrist and clinical psychologist Daniel N. Stern has written meticulously of these interanimate dynamics (Stern 1985). His descriptions unequivocally if implicitly validate the fact that movement is our mother tongue, a tongue that allows us from the very beginning to communicate nonlinguistically by way of the qualitative dynamics of movement. We might further note that a qualitative engagement is clearly dominant in personal aesthetic performances in music, dance, and theater where, as mentioned earlier, one is attentive both to the perceived qualitative kinetic dynamics of the music, the dance, or the movement of other actors and to one’s own kinesthetically felt qualitative dynamics. p.262
  • When we focus attention directly on our natural kinetic awareness of movement in our surrounding world—whoever or whatever the moving others in that world — we necessarily experience a dynamic world in which the foundational qualitative dynamics of movement are of singular moment. Their fundamental spatio-temporalenergic nature is indeed at the heart of our experience, both kinesthetically and kinetically. It is because we are gifted with this dual awareness of movement that we are able to move in harmony with others. We have a common language that we commonly speak quite fluently. In effect, because we perceive the kinetic qualitative dynamics of other persons and kinesthetically feel the qualitative dynamics of our own movement, we are able to move in concert with others. p.262
  • Movement is similarly integral to tactility whenever or wherever it is a question of moving in concert, thus not only in lifts in the context of a dance, for example, but in love-making and in riding a horse. In all such tactile instances of moving in concert, one’s own movement and the movement of another being unfold in dynamic harmony with one another, and this because both oneself and the other are mutually attuned to the tactile-kinesthetic and tactile-kinetic dynamics of movement. p.263
  • The import of recognizing the foundational qualitative dynamics of movement, whatever the movement might be and whoever the moving individuals might be, of recognizing the fundamental difference between kinesthetic and kinetic experiences of those dynamics, and of recognizing the sensu communis nature of movement with respect to moving in concert—all are of particular note with respect to terms such as ‘‘interkinesthesia (Behnke 2008),’’ ‘‘enkinesthesia’’ (Stuart 2012), and ‘‘kinesthetic exchanges’’ (Rothfield 2005). Phenomenologically and empirically there are no such phenomena; the terms are misguided neologisms or labels. Although kinesthesia is a pan-human sensory modality and one that in fact cannot be suppressed (Jeannerod 2006), kinesthesia is a wholly individual experiential modality. p.263
  • The basis of these shared experiences warrants specification, which is to say that what makes movement a sensu communis warrants fine-grained phenomenological examination. Such examination shows that moving in concert is not just a natural interpersonal movement phenomenon, but one in which the visually perceived movement of another conjoins with one’s kinesthetically felt movement. p.263
  • Moving in concert with others is thus clearly a phenomenon that is both kinetic and kinesthetic and in which what is kinesthetic may be perceived as well as felt. p.264
  • In sum, both the kinesthetic and kinetic dynamic realities and possibilities of movement are integral to moving in concert with other beings. One might almost be tempted to say that the harmony of the world hangs in the balance. (12 – It might be noted that appeals to tactility in particular on behalf of grounding intersubjectivity in the exteriority of one’s own body overlook completely the phenomenological realities of movement (e.g., Zahavi 1999, p.169). Kinesthetic perceptions are notably three-dimensional, not only as when one is learning to walk and to throw efficiently but as when one is learning to make surgical incisions and to drive. Kinesthetic perception is equally integral to understanding foundational forms of ‘‘bodily awareness’’ that ground ‘‘our ability to encounter an Other with an internal manifestation of alterity’’ (1999, p. 169). It is indeed unnecessary to opine that ‘‘When my left hand touches my right, I am experiencing myself in a manner that anticipates both the way in which an Other would experience me and the way in which I would experience an Other’’ (1999, p. 169). In short, when movement is consistently passed over by tactility and examples of touching (e.g., 1999, p. 105), a kind of functionalism obtains, a functionalism that in the end instrumentalizes the body and conceals its kinesthetic melodies (Luria 1966, 1973), obliterating the qualitative dynamics that undergird, structure, and sustain its movement.) p.264
  • The world one puts together is in conjunction with the body one is—the body one has learned and learned to move. The two go together. In effect, that ‘‘I govern’’ at all is only because I have learned my body and learned to move myself in effective and efficient ways. p.264
  • ‘‘being-in-movement’’ (Bewegtheit) ‘‘cannot be understood in terms of motion as change of place’’ (Husserl 1997, p. 413. p.265
  • Were it not for our being animate organisms, for being bodies (not merely having bodies), we would obviously be inanimate if not stillborn. Bodies are not just little go-carts for minds any more than brains are ready-made oracles at Delphi (the place to go for solutions to any puzzle about humans). All the original putting together from egg and sperm onward eventuates in mindful bodies capable of creating synergies of meaningful movement on their own behalf and on behalf of their progeny. The qualitative dynamics of movement are the basis of their forming synergies of meaningful movement. In the everyday world, these synergies commonly run off without focused attention, but only because they are inscribed in kinesthetic memory and run off on the basis of that memory (Sheets-Johnstone 2003, 2009b, Chap. X, 2012d). In contrast, we are aware when a synergy of meaningful movement ‘‘goes wrong’’ because we have a pre-reflective awareness of its familiar dynamics, familiar dynamics that we once learned and that are no longer present. What these experiential realities show is that consciousness is not a onedimensional faculty but runs along a gradient of awarenesses. Habitualities that run off with pre-reflective attention were originally learned patterns of movement — patterns such as tying a shoelace, buttoning a shirt, and so on—and moreover not simply learned patterns of movement in relation to objects in the world, but learned patterns of movement tout court, such as turning over in one’s crib, reaching and grasping, walking, running, skipping, throwing, and even speaking. Consciousness is indeed ‘‘in constant motion’’ as a whole-body, tactile-kinesthetically-grounded phenomenon linked foundationally and essentially to our ‘‘being-in-movement,’’ which is to say to our being animate organisms. p.266

ELIAS (2015) – Improvisação como possibilidade de reinvenção da dança e do dançarino

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ELIAS, Marina. Improvisação como possibilidade de reinvenção da dança e do dançarino. Pós: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes da EBA/UFMG, Belo Horizonte, v.5, n.10, p.173-182, novembro, 2015.

  • A improvisação em dança configura-se, na contemporaneidade, como um campo infinito e fértil de desenvolvimento, ensino e produção artística. Podemos pensar na relação entre dançarino e movimento improvisado, abarcando quatro contextos específicos: 1) Improvisação como procedimento para o desenvolvimento técnico/poético do bailarino. 2) Improvisação como procedimento pedagógico de ensino da dança. 3) Improvisação como procedimento para a composição coreográfica. 4) Improvisação como linguagem espetacular.  p.174
  • A dança improvisada é anterior à invenção e nomeação de qualquer passo codificado. Dizer que vamos improvisar em dança não é uma ruptura com as formas tradicionais desta ou daquela dança, e sim um reencontro com sua origem histórica, quando os primitivos dançavam movimentos surgidos no momento presente, inventados no calor da ação, com finalidades de comunicação e sobrevivência. Dançavam jogando, e jogando construiam relações e hierarquias nas civilizações. p.174
  • Jogar dançando, ou dançar jogando, sugere extrapolar a noção de improvisação como livre combinação de passos codificados, de movimentos já sabidos e experimentados. Sugere relacionar-se com o tempo e o espaço, balizado por alguma estrutura, mas sem saber de fato do que o corpo será capaz naquele instante. Que torções, saltos, giros, intensidades, poéticas serão movimentadas quando o improviso começar? Propõe que o improviso seja um espaço de experimentação não de passos, mas do próprio dançarino. Improvisar não é (só) organizar, de maneira espontânea, estruturas de movimento recorrentes e que se tem a priori, ele é um espaço de reinvenção do movimento. p.174
  • O improvisador deixa de ser o ponto de partida do improviso e passa a ser uma linha de atravessamentos, que ao mesmo tempo em que gera, é gerado; linha em fluxo. Ele não é mais o centro da cena, e sim uma força relacional, na qual jogarão o espaço, tempo, sons, imagens, movimentos, palavras, dramaturgias. O improvisador não é o centro, não porque haja outro elemento mais importante que ele na improvisação, mas porque não há um centro. O improvisador não é uma entidade, ele é uma força, e enquanto força relaciona os elementos do jogo. p.175
  • O sujeito se dilui em um fluxo no qual outras forças e intensidades agem com ele. Este “modo de sujeito” é o modo como penso o improvisador, pois desloca-o de uma condição de soberania sobre a cena. Suas ideias e escolhas se tornam mais fluidas, em uma via de mão dupla na qual ele faz, mas também se deixa fazer, improvisa, mas também se deixa improvisar: um improvisador que não só compõe a cena, mas também se decompõe nela. “Gasta-se” em criação. Um improvisador que não é um ser da representação ou da intenção, mas um ser de intensidades. p.175
  • Não é somente o improvisador que “faz o movimento”, mas o próprio “movimento que o movimenta”. Isso significa que o movimento do dançarino não se restringe ao movimento de músculos, ossos e pele pelo espaço, a serviço de uma intenção qualquer. O movimento movimenta muitas outras intensidades e forças. Não se trata de um movimento no sentido da física, que o determina como um deslocamento no espaço-tempo de um ponto a outro, mas é um movimento que se convoca corporeidade e, portanto, acontece no potente encontro entre visibilidades e invisibilidades. O movimento vibra na materialidade do corpo, e, aparentemente, faz-se visível nela, mas ele é gerado e “acontecido” em uma turbulência de forças que envolve memória, técnica, pensamento, imaginação, criação, entre tantos outros atributos. p.176
  • “Constituir um outro corpo onde as intensidades possam ser levadas ao seu mais alto grau, tal é a tarefa do artista […] o plano de movimento imanente do bailarino” (GIL, 2004, p. 60). p.177
  • Mas também gosto de acrescentar um terceiro questionamento para completar este tripé de interrogações do movimento: o que eu movo quando me movo? Ou seja, que movimentos (ou suspensões, paragens, que são também movimento) eu provoco no outro, no mundo e em mim mesmo, quando me movimento? São justamente essas invisibilidades. Os afetos, memórias, pensamentos, imaginações. Tudo aquilo que me atravessa e me compõe. p.178
  • O movimento não se limita ao espaço territorializado pela pele; o improvisador deve buscar movimentar-se transbordando os limites de seu corpo organismo. Deve recusar esta ideia de uma imagem fixa a respeito de si, que se forma na mente, e transgredir ao encontro de uma imagem processual que se forma no próprio fazer-a-improvisação, no próprio movimentar-se. p.178
  • A criança desconhece os limites das potências do corpo e do movimento, por isso experimenta, arrisca, acredita e evidentemente transborda, permitindo que reinvente com mais prontidão suas possibilidades de movimento. Se improvisamos os movimentos a partir dos limites que impomos a nós mesmos, dificilmente abriremo-nos para uma experimentação das potências e micropotências do corpo. p.178
  • Esbarramos em uma questão fundamental acerca do improviso em qualquer contexto: a improvisação é em si uma linguagem, assim como o teatro e a dança o são, portanto, “o que será” depende de variáveis subjetivas, que dizem respeito às particularidades de quem improvisa. É claro que existem tendências e afinidades recorrentes, além de habilidades corporais específicas, mas não seria a incerteza justamente o lugar mais potente? O das formas e não das fôrmas; que enquadram o improvisador de antemão em um determinado modo de fazer. Será que o interessante não seria justamente trabalhar no improvisador elementos específicos da improvisação no teatro e na dança para que ele possa alargar seu repertório de jogo? A improvisação é composição sem fronteiras de linguagens e sem “manual”, o improvisador aprende jogando e jogando cria e experimenta seus próprios procedimentos; ele se “inventa” improvisador na ação. p.179
  • Um movimento que convoca um corpo total, um corpo que não é somente físico, mas como sugere Espinoza, um corpo que é um conjunto de partes em relação. Partes essas visíveis e invisíveis, materiais ou perceptíveis, mas todas igualmente reais, compondo um plano de imanência no qual habitam todas as possibilidades improvisacionais que esses corpos irão dançar… todos os pensamentos pensados e os não pensados, os movimentos movimentados e não movimentados, as imaginações imaginadas e não imaginadas, e assim por diante. p.180
  • Portanto, há dois modos de existência imanentes no sujeito: o primeiro, o bom (ou livre), é aquele que imprimi um esforço em organizar bons encontros, que tendem a compor com ele e consequentemente aumentar sua potência de vida e ação, relacionando o bom ao dinâmico (bondade = dinamismo). E o outro que é o mau (ou escravo), que, ao contrário, vive ao acaso dos encontros, não busca promover para si encontros bons, se coloca passivo, impotente, ao sabor do acaso dos encontros, e se contenta em viver as consequências e os efeitos. p.180
  • O improvisador, em sua inevitável condição de sujeito corporeidade, nunca é puramente bom ou mau, ele está bom ou mau de acordo com cada ação, e é exatamente o variar entre elas que garante a vida e, em nosso caso, a improvisação. Aliás, sob esta perspectiva, improvisar passa a ser um processo de transitar entre paixões, entre subidas e descidas, alegrias e tristezas. p.180
  • Improvisar é alcançar a liberdade. Não uma liberdade utópica, romântica, mas sim instaurar-se em um plano poético onde a impossibilidade não existe. Estamos falando de arte. Não existem fórmulas. Existe experiência, prática, análise, reflexão, técnica, jogo. p.181

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SEVEGNANI (2013) – Imprevisibilidades e transgressões na improvisação em dança

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SEVEGNANI, Claudinei. Imprevisibilidades e transgressões na improvisação em dança. Revista FUNDARTE, n.26, p.36-47, 2013.

Resumo: Na improvisação em dança, acordos temporários são estabelecidos entre as informações já consolidadas no corpo e as que surgem em decorrência do momento em que ela acontece. Nessa interação, a antecipação – entendida enquanto estratégia de sobrevivência – pode enrijecer sistemas e consolidar padrões. Para uma relação estabelecida sistemicamente em improvisação, a imprevisibilidade aponta caminhos que potencializam os processos de transgressão de padrões. O fazer em improvisação pode se configurar como um ato reflexivo sobre o papel do improvisador como aquele que tenta romper padrões através de uma reflexão sobre sua condição antecipatória.

  • A improvisação em dança pode ser entendida como um sistema aberto que se caracteriza por processo de composição em tempo real que se opera na adaptação. É um sistema com suas restrições, mas que se mantém aberto para outras possibilidades de composição. A possibilidade de um sistema de selecionar informações que possam garantir sua sobrevivência chama-se evolução.  p.36
  • Organismos vivos são tidos como sistemas abertos, pois efetuam interações com o ambiente. Um sistema pode ser representado por um conjunto complexo de elementos que estão em relação. A improvisação, assim, é um sistema aberto constituído de uma complexificação de diferenciais simultâneos que interagem entre si e geram informações de tempo e de espaço. p.37
  • A improvisação pode organizar espaço-temporalmente os movimentos, caracterizando-se pela sua condição de imprevisibilidade. Os sistemas sempre – ou quase sempre – estão interagindo com o meio ambiente. “Esses sistemas, imersos em relações com o externo, ao longo do tempo, começam a internalizar elementos. Essa internalização passa a compor o processo evolutivo de todo ser vivo” (Ibid. p. 29). p.37
  • O corpo gera informação de tempo e de espaço através da associação de códigos entre movimento e ambiente. Ao se inserir no campo da improvisação, o corpo aprende e se especializa, efetuando associações entre aquilo que aprende e aquilo que já sabe: “Controlado por intrincados mecanismos neuronais, o movimento humano é manifestação de conhecimento inato, aprendido ou naturalmente adquirido pela complexificação de sua morfologia” (MUNIZ, 2004, p. 48). p.37
  • Toda vez que a repetição de um padrão acontece, ela pode se transformar no corpo, exigindo novas organizações perceptuais. Além de existir repetição, também ocorre a modificação de entendimento de corpo, no sentido de reelaborar determinados movimentos com maior consciência do que se está fazendo, buscando possibilidades de surgimento de novidade. p.38
  • As práticas da improvisação em dança podem ser estruturadas “com o objetivo de ‘desautomatizar’ o corpo, visando à ampliação de repertórios de movimentos, de atenção, de percepção e de entendimento sobre composição” (GUERRERO, 2008, p. 10). p.38
  • Os determinismos podem surgir de diversos fatores, tais como as condições anatômicas, fisiológicas, repertório corporal, estilo pessoal do improvisador e os condicionamentos, principalmente os que são criados pela repetição em improvisação. Os determinismos vão permitir a produção do novo através da corporalização de outros padrões de movimento. Dessa forma, o corpo executa codificações que são trabalhadas e retrabalhadas na improvisação, permitindo um arranjo de combinações entre restrições e não restrições (MARTINS, 1999). p.39
  • Aprendemos com a experiência. Na tentativa de divergir das regularidades, a experiência consolida nossos condicionamentos e as informações se organizam de tal forma que os condicionamentos sempre serão reordenados, com a finalidade de existir um padrão em resposta aos eventos. Padrão como mecanismo de sobrevivência, padrões em movimento. p.39
  • Alguns hábitos de movimento têm maior probabilidade de acontecer do que outros, e isso depende, também, do vocabulário corporal do improvisador: “A singularidade da experiência promove a possibilidade do desenvolvimento de repertórios particulares. Cada corpo tem seu próprio repertório e uma maneira particular de efetuar as conexões entre as informações” (HERCOLES, 2011, p.26). p.40
  • Ao entrar em contato com a imprevisibilidade, o corpo encontra uma nova ordem de disparos eletroquímicos que são assimilados e reordenados, o que acarreta numa nova configuração neuronal, estabelecendo-se reconfigurações nos condicionamentos de movimentos. No sistema nervoso central, quando os neurônios sofrem estímulos, que vão além do seu estado de equilíbrio, estabelece-se uma nova ordem de disparos eletroquímicos (GOLDFIELD apud HERCOLES, 2004). Isso faz com que diferentes partes do cérebro sejam estimuladas, emergindo uma nova configuração por não existir concordância na frequência habitual destes disparos. É daí que decorrem as mudanças que transitam entre ordem e caos, entre organização e desestabilização de processos. p.42
  • A imprevisibilidade reorganiza o repertório corporal, aumentando a coleção de informações do corpo que dança. p.43
  • se a imprevisibilidade que se apresenta não encontrar meios de tradução, a tendência do corpo é recusar tal imprevisibilidade, isso porque o padrão já instalado é a melhor resposta. Tentar subverter este modelo demanda tempo, dedicação, estudo e o exercício do fazer. p.43
  • A improvisação, praticada constantemente, promove o aprimoramento de uma consciência de movimentos, que se expressam no entendimento de que o corpo sempre buscará padrões em sua experiência para enfrentar o que está sendo proposto, para executar estas ações que demandam tomadas de decisão. O interessante é buscar outros modos de desarticular esta padronização de movimentos. p.43
  • As mudanças de padrões são as que acontecem nas suas próprias reconfigurações, onde as imprevisibilidades podem efetuar essas mudanças. Dessa maneira, a imprevisibilidade desconstrói a rigidez excessiva que pode paralisar o sistema. Do outro lado, uma plasticidade excessiva ocasionada pelo imprevisto não cria coesão no sistema (MARTINS, 2002). É preciso haver dosagem entre estes dois lados, onde ambos coadunam no sentido de construir improvisação. p.44
  • Como aprontar o corpo para que as imprevisibilidades despontem com mais frequência? A prática da improvisação é que faz agregar vocabulários no “dicionário” de cada improvisador. p.44
  • Por isso que improvisar é um ato reflexivo. A importância da imprevisibilidade como agente de mudança depende deste ato reflexivo. Improvisar é refletir sobre predeterminações, antecipações, padrões e imprevisibilidades, sabendo que isso tudo acompanha o processo de construção de uma improvisação. A improvisação, como este ato reflexivo, pode “enxergar” o padrão como algo passível de desestabilização, de subversão de seu cunho antecipatório, transgredindo propostas e alargando suas fronteiras. p.46

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