Os estados tônicos como fundamento dos estados corporais em diálogo com o processo criativo em dança – LARANJEIRA, 2015

LARANJEIRA, Carolina Dias. Os estados tônicos como fundamento dos estados corporais em diálogo com o processo criativo em dança. Revista Brasileira de Estudos da Presença. Porto Alegre, v.5, n.3, p.596-621, set./dez. 2015.

  • o que constituiria o soma seria a observação de si mesmo e o fato de que, quando alguém se observa de forma consciente, não o faz de forma passiva, pois, simultaneamente à  observação, o sujeito age sobre si mesmo, “[…] está sempre engajado no processo de autorregulação [self-regulation]” (Hanna, 1995, p. 342). P.598
  • Assim, quando penso na dança compreendida a partir de estados corporais, estou identificando modos de estar em cena específicos, que geram “estados de presença” (Louppe, 2007,p. 77) P.598-99
  • Godard (1995) explica que a relação com a gravidade e a gestão específica de cada um sobre ela, seja na postura vertical ou durante um movimento, dão características particulares, psicológicas e expressivas a cada pessoa. Antes mesmo de qualquer movimento perceptível acontecer, existiria uma atitude contrária à gravidade fornecendo a carga expressiva do movimento, denominada de pré-movimento. P.600
  • Dessa forma, os músculos antigravitacionais respondem pela organização do corpo todo em relação à gravidade e reagem ao peso a que constantemente precisamos nos opor na postura vertical parada ou em movimento e em deslocamento. P.600
  • Os músculos tônicos se diferem dos músculos fásicos por possuírem mais fibras vermelhas, maior densidade de fusos e maior proporção de fáscia e usarem como combustível mais oxigênio. P.601
  • Os fusos dos músculos tônicos têm a importante função de trazer de volta para o sistema nervoso central informações sensoriais que estabelecerão o tom dos outros músculos, por isso são ferramentas sensórias fundamentais (Newton, 1995) P.602
  • segundo Newton (1995), os músculos tônicos são responsáveis pela expressão de inibição. Quando bloqueios psicológicos afetam uma pessoa, por desejos contraditórios, por exemplo, esses músculos perdem sua sutileza na alternância entre soltura e contração, maneira pela qual organizam os movimentos dos outros músculos. P.602
  • O pré-movimento seria o lugar de interferência em sua prática para atingir essa cristalização e provocar mudanças estruturais no indivíduo, pois este “[…] se apoia sobre o esquema postural, antecipa todas nossas ações, nossas percepções, e serve de pano de fundo, de tensor de sentidos, para a figura que constitui o gesto12” (Kuypers, 2006, p. 69, tradução minha). P.602
  • Os esquemas e as imagens corporais se constroem de acordo com o conjunto de funções motoras de ordem inconsciente, as quais são acionadas na relação com o mundo e com as representações do corpo conscientes e inconscientes, sendo estas formadas na interação entre a história pessoal de cada um e a cultura. A interferência nesse esquema tem, para Godard, tanto a finalidade de ampliar o repertório gestual de um dançarino quanto de capacitar um deficiente a utilizar, de maneira mais ampla, as funções de seu corpo (Kuypers, 2006). P.603-03
  • o esquema postural se organiza através da conexão entre a função sensorial do pé (com seus captadores de pressão), a percepção visual e o ouvido interno (conhecido como labirinto). Esse conjunto de funções sensoriais é responsável por situar a pessoa em relação à vertical no campo gravitacional, funcionando de maneira interdependente. Assim, um olhar demasiadamente focado pode inibir a função do ouvido interno, que, por sua vez, pode fazer com que a função de garra dos pés aumente demasiadamente, causando a perda da qualidade da função palpatória do pé, tornando-se um pé cego. Ou seja, as disfunções de cada setor sensorial interferem na nossa autonomia em relação à gravidade. P.603
  • Sua concepção de percepção é definida enquanto ação perceptualmente guiada e origina-se na compreensão de uma cognição corporalizada, enativa, emergente da interação entre corpo e mundo:
    • Perceber é uma maneira de agir. Percepção não é algo que acontece a nós ou em nós. É algo que nós fazemos […]; o mundo se torna ele mesmo disponível àquele que percebe através do movimento físico e do processo de interação. […] O que nós percebemos é determinado pelo que fazemos (ou pelo que sabemos como fazer); é determinado pelo que nós estamos prontos para fazer. […] Nós ‘enatuamos’ nossa experiência perceptual; nós a atuamos para fora19 (Nöe, 2004, p. 1, tradução minha) P.606
    • […] a forma e a sensação da prática [de tais atividades] não são derivadas das ou intrínsecas às sensações por si, mas, antes, são ganhos do que se torna um conhecimento corporificado sensório implícito da organização e da estrutura da sensação-em-ação. Quando alguém aprende uma forma específica de movimento, tanto o padrão quanto a qualidade otimizada do relacionamento dele com a repetição de cada forma constituem uma forma de conhecimento sensóriomotor20 (Zarrilli, 2007, p. 644-645, tradução minha).  P.607
  • O conhecimento sensório-motor seria, então, um conhecimento prático que envolve não apenas a habilidade de aquisição da forma pela reprodução de padrões de movimento, mas pelo domínio da maneira como a estimulação sensória varia. Ou seja, o aprender a dançar envolve uma sofisticação da percepção pela repetição, além de uma sofisticação motora. Isso confirma a quase óbvia noção de que repetir por repetir não leva necessariamente a uma progressão de qualidade, sendo a maneira como você repete essencial para que haja qualquer mudança qualitativa durante a aquisição de uma habilidade corporal. P.607
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