ELIAS (2015) – Improvisação como possibilidade de reinvenção da dança e do dançarino

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ELIAS, Marina. Improvisação como possibilidade de reinvenção da dança e do dançarino. Pós: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes da EBA/UFMG, Belo Horizonte, v.5, n.10, p.173-182, novembro, 2015.

  • A improvisação em dança configura-se, na contemporaneidade, como um campo infinito e fértil de desenvolvimento, ensino e produção artística. Podemos pensar na relação entre dançarino e movimento improvisado, abarcando quatro contextos específicos: 1) Improvisação como procedimento para o desenvolvimento técnico/poético do bailarino. 2) Improvisação como procedimento pedagógico de ensino da dança. 3) Improvisação como procedimento para a composição coreográfica. 4) Improvisação como linguagem espetacular.  p.174
  • A dança improvisada é anterior à invenção e nomeação de qualquer passo codificado. Dizer que vamos improvisar em dança não é uma ruptura com as formas tradicionais desta ou daquela dança, e sim um reencontro com sua origem histórica, quando os primitivos dançavam movimentos surgidos no momento presente, inventados no calor da ação, com finalidades de comunicação e sobrevivência. Dançavam jogando, e jogando construiam relações e hierarquias nas civilizações. p.174
  • Jogar dançando, ou dançar jogando, sugere extrapolar a noção de improvisação como livre combinação de passos codificados, de movimentos já sabidos e experimentados. Sugere relacionar-se com o tempo e o espaço, balizado por alguma estrutura, mas sem saber de fato do que o corpo será capaz naquele instante. Que torções, saltos, giros, intensidades, poéticas serão movimentadas quando o improviso começar? Propõe que o improviso seja um espaço de experimentação não de passos, mas do próprio dançarino. Improvisar não é (só) organizar, de maneira espontânea, estruturas de movimento recorrentes e que se tem a priori, ele é um espaço de reinvenção do movimento. p.174
  • O improvisador deixa de ser o ponto de partida do improviso e passa a ser uma linha de atravessamentos, que ao mesmo tempo em que gera, é gerado; linha em fluxo. Ele não é mais o centro da cena, e sim uma força relacional, na qual jogarão o espaço, tempo, sons, imagens, movimentos, palavras, dramaturgias. O improvisador não é o centro, não porque haja outro elemento mais importante que ele na improvisação, mas porque não há um centro. O improvisador não é uma entidade, ele é uma força, e enquanto força relaciona os elementos do jogo. p.175
  • O sujeito se dilui em um fluxo no qual outras forças e intensidades agem com ele. Este “modo de sujeito” é o modo como penso o improvisador, pois desloca-o de uma condição de soberania sobre a cena. Suas ideias e escolhas se tornam mais fluidas, em uma via de mão dupla na qual ele faz, mas também se deixa fazer, improvisa, mas também se deixa improvisar: um improvisador que não só compõe a cena, mas também se decompõe nela. “Gasta-se” em criação. Um improvisador que não é um ser da representação ou da intenção, mas um ser de intensidades. p.175
  • Não é somente o improvisador que “faz o movimento”, mas o próprio “movimento que o movimenta”. Isso significa que o movimento do dançarino não se restringe ao movimento de músculos, ossos e pele pelo espaço, a serviço de uma intenção qualquer. O movimento movimenta muitas outras intensidades e forças. Não se trata de um movimento no sentido da física, que o determina como um deslocamento no espaço-tempo de um ponto a outro, mas é um movimento que se convoca corporeidade e, portanto, acontece no potente encontro entre visibilidades e invisibilidades. O movimento vibra na materialidade do corpo, e, aparentemente, faz-se visível nela, mas ele é gerado e “acontecido” em uma turbulência de forças que envolve memória, técnica, pensamento, imaginação, criação, entre tantos outros atributos. p.176
  • “Constituir um outro corpo onde as intensidades possam ser levadas ao seu mais alto grau, tal é a tarefa do artista […] o plano de movimento imanente do bailarino” (GIL, 2004, p. 60). p.177
  • Mas também gosto de acrescentar um terceiro questionamento para completar este tripé de interrogações do movimento: o que eu movo quando me movo? Ou seja, que movimentos (ou suspensões, paragens, que são também movimento) eu provoco no outro, no mundo e em mim mesmo, quando me movimento? São justamente essas invisibilidades. Os afetos, memórias, pensamentos, imaginações. Tudo aquilo que me atravessa e me compõe. p.178
  • O movimento não se limita ao espaço territorializado pela pele; o improvisador deve buscar movimentar-se transbordando os limites de seu corpo organismo. Deve recusar esta ideia de uma imagem fixa a respeito de si, que se forma na mente, e transgredir ao encontro de uma imagem processual que se forma no próprio fazer-a-improvisação, no próprio movimentar-se. p.178
  • A criança desconhece os limites das potências do corpo e do movimento, por isso experimenta, arrisca, acredita e evidentemente transborda, permitindo que reinvente com mais prontidão suas possibilidades de movimento. Se improvisamos os movimentos a partir dos limites que impomos a nós mesmos, dificilmente abriremo-nos para uma experimentação das potências e micropotências do corpo. p.178
  • Esbarramos em uma questão fundamental acerca do improviso em qualquer contexto: a improvisação é em si uma linguagem, assim como o teatro e a dança o são, portanto, “o que será” depende de variáveis subjetivas, que dizem respeito às particularidades de quem improvisa. É claro que existem tendências e afinidades recorrentes, além de habilidades corporais específicas, mas não seria a incerteza justamente o lugar mais potente? O das formas e não das fôrmas; que enquadram o improvisador de antemão em um determinado modo de fazer. Será que o interessante não seria justamente trabalhar no improvisador elementos específicos da improvisação no teatro e na dança para que ele possa alargar seu repertório de jogo? A improvisação é composição sem fronteiras de linguagens e sem “manual”, o improvisador aprende jogando e jogando cria e experimenta seus próprios procedimentos; ele se “inventa” improvisador na ação. p.179
  • Um movimento que convoca um corpo total, um corpo que não é somente físico, mas como sugere Espinoza, um corpo que é um conjunto de partes em relação. Partes essas visíveis e invisíveis, materiais ou perceptíveis, mas todas igualmente reais, compondo um plano de imanência no qual habitam todas as possibilidades improvisacionais que esses corpos irão dançar… todos os pensamentos pensados e os não pensados, os movimentos movimentados e não movimentados, as imaginações imaginadas e não imaginadas, e assim por diante. p.180
  • Portanto, há dois modos de existência imanentes no sujeito: o primeiro, o bom (ou livre), é aquele que imprimi um esforço em organizar bons encontros, que tendem a compor com ele e consequentemente aumentar sua potência de vida e ação, relacionando o bom ao dinâmico (bondade = dinamismo). E o outro que é o mau (ou escravo), que, ao contrário, vive ao acaso dos encontros, não busca promover para si encontros bons, se coloca passivo, impotente, ao sabor do acaso dos encontros, e se contenta em viver as consequências e os efeitos. p.180
  • O improvisador, em sua inevitável condição de sujeito corporeidade, nunca é puramente bom ou mau, ele está bom ou mau de acordo com cada ação, e é exatamente o variar entre elas que garante a vida e, em nosso caso, a improvisação. Aliás, sob esta perspectiva, improvisar passa a ser um processo de transitar entre paixões, entre subidas e descidas, alegrias e tristezas. p.180
  • Improvisar é alcançar a liberdade. Não uma liberdade utópica, romântica, mas sim instaurar-se em um plano poético onde a impossibilidade não existe. Estamos falando de arte. Não existem fórmulas. Existe experiência, prática, análise, reflexão, técnica, jogo. p.181

Artigo na íntegra

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