GUERRERO (2008) – Sobre as restrições compositivas implicadas na improvisação em dança

Imagem: Vanessa Alcântara

GUERRERO, Mara Francischini.  Sobre as restrições compositivas implicadas na improvisação em dança. Dissertação de Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Dança. Escola de Dança. Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2008, 93 p.

  • É proposta uma revisão de termos, observando especificamente a ação compositiva, tentando identificar um campo de possibilidades restrito de decisão autônoma para o improvisador. Para isso, parte-se do pressuposto de que a improvisação é um dos diversos modos compositivos da dança, cujos arranjos ocorrem no ato de sua apresentação. Trata-se de um processo que não conta com pré-definições sobre os desenvolvimentos de ações e/ou composições. A imprevisibilidade operante na improvisação gera uma série de questões que direciona focos de investigação compartilhados entre improvisadores, tais como, a busca por evitar a repetição de padrões; o interesse em ampliar o repertório de movimentos e a atenção sobre a composição; a intenção em compor constantemente novas e surpreendentes obras; a busca pela manutenção de reações espontâneas nas decisões; entre outros. Entretanto, há restrições inevitáveis incidindo sobre a improvisação, pois, não há como suprimir os hábitos. A experiência consolida hábitos, que são reorganizados constantemente, consciente e inconscientemente, de acordo com cada situação que nos é apresentada, indicando uma maneira adequada de agir de acordo com o contexto presente. Consequentemente, há um campo de possibilidades para a ocorrência da improvisação, que restringe as condições para sua composição, sob a incidência inevitável de hábitos. Podemos então dizer que a  improvisação ocorre entre regularidades e divergências de regularidades, numa relação entre hábitos e contexto que se auto-organiza em tempo real. p.4
  • A investigação no campo da improvisação, buscando afirmá-la como um modo compositivo da dança. p.8
  • Algumas tendências predominam na relação artista-contexto durante a  ocorrência da improvisação e/ou na elaboração de acordos prévios. Essas tendências indicam aspectos e princípios compartilhados entre artistas e delineiam agrupamentos por semelhança no processo e na configuração da improvisação. Esses agrupamentos foram denominados formas de improvisação e tinham como objetivo classificar alguns modos de uso de acordo com as restrições implicadas. p.9
  • Afinal, é possível improvisar sem acordos prévios? p.10
  • Há muita confusão entre o que se pretende com o seu formato imprevisto e com as condições situacionais para composição da improvisação. Desse modo, os improvisadores revelam um desejo de improvisar com total liberdade, somado ao desejo de compor sempre novas danças. Buscam evitar padrões habituais na tentativa de obter “frescas” soluções para as configurações da dança. As repetições e insistências de hábitos incomodam vários artistas, que desenvolvem treinamentos com objetivo de evitar essas tendências. Como ser bem sucedido, optando por “combater” uma condição básica de sobrevivência, como a instauração de hábitos? Conseguimos viver livres e soltos no mundo para apreciá-lo sempre com o frescor da primeira vez? Podemos evitar o aprendizado ou criar desvios constantes nas experiências de modo a não estabelecer referências? A resposta positiva a essas questões parece pouco provável, porém, a imprevisibilidade operante durante improvisação instiga tais questões e desejos. p.10
  • Os treinamentos são formulados com objetivo de “desautomatizar” o corpo, visando à ampliação de repertórios de movimento, de atenção, de percepção e de entendimento sobre composição. Entretanto, é evidente que um treinamento exige repetição, exige método, pré-estabelece movimentos, focos de atenção e objetivos sobre a composição. p.10
  • Esse “preparo” formata pensamentos em métodos, que são aplicáveis a diversos tipos de corpos e poderão responder as questões com base nesse referencial, replicando-o. Dessa forma se torna possível identificar interesses comuns vinculados a opções estéticas e certas tendências seletivas em relação à obra que se irá compor. Sendo assim, algumas restrições são evidentes, indicando que há sim algum tipo de acordo para a dança a ser composta, como notamos na própria elaboração e pratica de treinamentos. p.11
  • As restrições operantes na improvisação são uma questão polêmica entre improvisadores, pois estes anseiam ganhar autonomia e produzir sempre novidades, ao mesmo tempo em que, em sua maioria, eles enfatizam a impossibilidade de fazer tudo o que querem. Abordam a necessidade de estabelecer treinamentos seguindo intenções contraditórias, pois têm por objetivo ampliar suas possibilidades de ação, buscando flexibilidade e variedade nas decisões e movimentos, assim como estabelecem focos a serem investigados como treinamentos (seja em relação a tipos de movimentos, a focos de atenção, a regras sobre composição, etc.), que serão realizados repetidas vezes. p.11
  • O propósito está em rediscutir algumas terminologias que indicam questões relativas às restrições implicadas em processos de improvisação. Para isso, partimos do pressuposto de que a improvisação é um dos diversos modos compositivos da dança, cujos arranjos ocorrem no ato de sua apresentação pública. Trata-se de composições imprevistas que contam com revisões acerca das relações habituais da dança, nas quais comumente os processos ocorrem em ensaios prévios e o produto se formaliza em uma obra final pré-estabelecida. Na improvisação não há pré-definições sobre o desenvolvimento das ações e/ou composições, pois a composição se dá durante sua ocorrência, dentro de um campo de possibilidades de decisões compositivas. Alguns aspectos, princípios e implicações são delimitados pelos hábitos, pelo contexto ou por entendimentos de improvisação, indicando as condições possíveis para a composição ocorrer. p.12
  • A improvisação pode ser assumida como um modo compositivo da dança, visto que é um dos modos de organizar espaço-temporalmente os movimentos para a cena. Sua distinção em relação a outros modos compositivos está em sua condição imprevista, pois não conta com uma composição previamente elaborada. Enquanto para outros modos compositivos da dança, as ações, encadeamentos, dinâmicas, entre outros componentes de uma composição, são selecionados e organizados em estruturas definidas, indicando ordenações a serem seguidas, na improvisação as escolhas de movimentos e composição são realizadas em cena, sem uma pré-determinação acerca de seu desenvolvimento e configuração. p.14
  • Pode-se assumir que composição em dança, de modo geral, é uma organização entre arranjos espaço-temporais, que operam nas relações entre corpo e ambiente. A composição final, ou seja, a ‘obra’, envolve as informações inscritas nos corpos (advindas de experiências vividas no cotidiano e na dança), que carregam opções estéticas (relacionadas a noções de dança, ou artes, já instituídas, como por exemplo: balé clássico, dança moderna, jazz, etc., e outras formas artísticas), junto às condições presentes no contexto dado para a composição. p.15
  • Por exemplo, observando as obras que se organizam em coreografias, comumente reconhecidas e associadas como dança, pode-se entendê-las como configurações espaço-temporais previamente estabelecidas, prescritas aos seus executantes na forma de ‘roteiros’1, com claros acordos sobre encadeamentos motores e desenvolvimento da composição. Nessas obras os artistas seguem as escolhas pré-selecionadas, tentando manter o máximo de fidelidade às restrições definidas.
  • A dança, de um modo geral, sempre ocorre em tempo real, mas a distinção entre os diferentes modos de composição, então, se dá nas seleções prévias sobre a sua configuração, que alteram por sua vez, o modo como o resultado se mostra ao público – se como produto formatado ou como processo aberto. p.16
  • A partir dessas problemáticas, diversos improvisadores organizaram formas de treinamento em improvisação com propósitos distintos, tais como mudar padrões de ação, treinar modos do corpo se mover, ampliar atenção e percepção, propor restrições à composição com algumas regras, explicitar condição e contexto específico, etc. Com esse propósito, Steve Paxton elaborou o Contato Improvisação; Lisa Nelson, o Tuning Score, David Zambrano, o Flying Low; Robert E. Dunn, a lógica da improvisação, e Hagendoorn, o fixed-point technique. p.19
  • Na mesma direção, segundo seu próprio recorte, Foster (2003) indica o trânsito entre conhecido e desconhecido como princípio da improvisação. Como algo conhecido, ela define: convenções comportamentais estabelecidas pelo contexto, linha-guia de ações pré-determinadas (regras e estruturas prévias para improvisação), e predisposição para mover-se por hábitos estabilizados no corpo, sejam eles de comportamento ou de formação corporal em dança. p.21
  • “Improvisar em dança é permitir que ações não planejadas, mas consideradas necessárias naquele momento interativo, venham à tona, como fruto de um processo cognitivo, co-evolutivo e essencialmente dinâmico” (MARTINS, 2002, p. 114). Martins, em sua tese, defende que a improvisação é um sistema auto-organizado que estrutura e organiza conhecimentos não previamente ordenados. Não há composição previamente organizada; é no ato de fazer que o improvisador elabora, combina e encadeia informações, e essa condição a difere de outras composições em dança. p.22
  • Giglio parte do pressuposto de que a improvisação é um fator de desestabilização do corpo, que gera um estado diferenciado de atenção, porém busca a permanência; e com isso tece estratégias para sobreviver. p.23
  • Para Giglio, “A improvisação em dança apresenta-se como fonte de construção de conhecimento fluido, dialógico e flexível para o corpo que intenta quebrar hábitos nele inscritos e criar novas possibilidades e soluções para novas situações” (GIGLIO, 2007, pp. 105). A autora usa a definição de Bourdieu, que entende habitus como uma “imitação da gestualidade social gravada na ação corporal cotidiana e compreendida como ações e disposições fisiopsicossociológicas” (GIGLIO 2007, p. 121). Enfatiza, ainda, que a repetição traz diversidade às possibilidades de escolha e composição, indicando um incômodo nos dançarinos em detectar automatismos do corpo e a tentativa de modificá-los. Flexibilidade e permeabilidade são alvos para improvisadores, são características importantes, buscadas para o improvisador se relacionar com o acaso e assim promover composições imprevistas, organizadas entre aspectos biológicos, neurais, psíquicos, culturais e sociais. Reforça que nenhum improvisador é capaz de comportar-se com total imprevisibilidade, pois sempre existem traços comuns inerentes ao artista, incluindo sua formação em dança, à qual se vinculam as opções estéticas. As possibilidades de reconexões de movimentos, de acordo com o contexto e as novas inflexões, ampliam as condições de composições; porém, de todo modo, continua presente uma impotência do artista em relação à composição totalmente imprevisível. p.23
  • Steve Paxton (1987) relaciona improvisação com a busca de novas relações e situações tentando não se guiar por automatismos. Afirma que é necessário usar as informações que se dispõe de forma a não ser controlado por elas. Porém, diante da incapacidade de eliminar os hábitos, o que se pode fazer é perceber um novo sistema agindo sobre o velho, e isso acontece de maneira tênue. p.23
  • Igualmente preocupados com a composição da improvisação e sua prática, Lisa Nelson, David Zambrano e Robert Ellis Dunn afirmam que é necessário treino. Somente com treino é possível ter condição de tomar decisões em tempo real, com a devida atenção e percepção para a composição, contribuindo conscientemente e premeditadamente para tal exercício. p.24
  • Para Nelson (2000), a improvisação é baseada em fórmulas não lineares compostas entre escolhas e edições durante sua ocorrência, que exigem treino para sua composição. O ato de improvisar implica uma cadeia de escolhas, cujas seleções reduzem as propostas de performance durante seu acontecimento. Nelson afirma que não é possível fazer tudo o que se sabe, sempre há um recorte sobre relações possíveis a serem exploradas, de acordo com condições e encadeamentos para a cena. Afirma ainda que, sem treino anterior, o improvisador tende a compor com maior restrição, pois não há condições para perceber as possibilidades compositivas e agir a tempo, estando sempre atrasado na relação percepção e ação nas ocorrências.
  • Zambrano (2002) afirma que só é possível saber como improvisar quando há consciência sobre como e quais decisões tomar no momento da improvisação, e isso requer treinamento. Para isso, desenvolveu a técnica flying low, onde a noção de “se deixar atravessar” é a principal ferramenta. Ele afirma que já sabemos como improvisar, porque já fazemos isso na vida, em tomadas de decisões, mas precisamos de treinamento para dançar, atentos ao que está acontecendo, ao próprio corpo, ao espaço, à música e às outras pessoas. É preciso estar atento ao que se percebe. Perceber o movimento atravessando em espirais e deixar o corpo todo responder a isso sem tensões é o principio de sua técnica para se deixar permeável e ampliar a percepção. p.25
  • Entretanto, para ele, um aspecto distintivo da improvisação está na tentativa de romper com padrões identificáveis, buscando respostas inesperadas, e esse seria o seu desafio. p.25
  • Dunn propunha sempre mais de uma qualidade de movimento a ser pesquisada. Com o objetivo de possibilitar ao dançarino o movimento “sem resíduos”, seu treinamento propunha um trabalho de corpo baseado, no que chamava de ‘contraste’ – treinar diversidade de repertório e atenção para ampliar possibilidades de conexões durante ocorrência da improvisação – ampliando as possibilidades de escolha e composição. Usava acaso e estruturas arbitrárias para dificultar a reprodução de hábitos. Ele afirmava que não tinha condição de ensinar nada aos alunos, mas possibilitava às pessoas condições e consciência sobre o que estava se passando durante a improvisação, dando ênfase à experiência pessoal quanto à disciplina. p.26
  • Dunn desenvolveu um método de ensino em improvisação em dança, denominado a lógica da improvisação, no qual propõe três focos de investigação: (1) respostas de movimento (relativo a vocabulário de movimento); (2) sugestões perceptivas (como o ambiente interfere nos movimentos); (3) co-relação entre ambos (corpo-ambiente). Por meio destes focos, ele permitia que o improvisador se relacionasse com uma variedade de possibilidades de movimentos e sua relação com espaço e tempo. Eram estratégias para forçar um distanciamento de recursos habituais. p.26
  • A improvisação, como Hagendoorn (2003) sugere, introduz problemas adicionais à dança, onde os dançarinos precisam tomar suas próprias decisões. Os dançarinos precisam enfrentar dois desafios: de um lado, têm que estruturar seus movimentos de forma a criar uma apresentação interessante, de outro, necessitam evitar a repetição dos mesmos padrões de movimento. Dessa forma, busca-se garantir uma criação que fuja aos padrões dos artistas. Os hábitos podem constituir o estilo pessoal do dançarino e vão em direção aos movimentos que ele deseja obter e que são funcionais. A improvisação tenta escapar disso, indo em direção à liberdade de escolha e coerção. p.27
  • A autonomia dos artistas envolvidos na criação, a busca por modelos não hierárquicos, a ênfase no desvelamento do processo como produto da obra artística, a escolha por composições que evidenciam o acaso e a aleatoriedade e questões metalingüísticas são alguns dos interesses compartilhados entre artistas que elegem a improvisação como modo investigativo da dança. Pois, na improvisação a processualidade é explicitada a tal ponto que ela é a obra artística, travando explicitas discussões acerca de seu fazer artístico. Essa obra processual propõe algumas revisões em seus processos e configurações que incluem as relações entre dança e possibilidades de composição – espaço de apresentação – participação do público – profissionalismo – treinamento – virtuosismo – cotidiano – encadeamento de movimentos – pesquisa de movimentos. p.29
  • O improvisador precisa de agilidade e flexibilidade suficientes para compor com prontidão, buscando novas soluções, estando atento à eficiência e coerência da composição. Em contraponto a estes propósitos, é amplamente discutida e afirmada a inevitável incidência de restrições nas seleções compositivas em improvisação. A necessidade de treinos anteriores somente torna-se fundamental porque não se pode evitar automatismos. Os hábitos insistem sobre as ações, são recorrências claramente reconhecíveis. Essas inscrições no corpo são tomadas como algo a ser combatido por quem anseia por novas e surpreendentes soluções de composição, e, para estes, os treinamentos são estratégias para evitar os hábitos. Entretanto, é evidente que mesmo que as formulações e práticas de treinamentos têm como propósito ampliar o repertório de movimento, a atenção, a percepção e o entendimento sobre composição, tais propostas exigem repetição e método, assim como pré-estabelecem movimentos, focos de atenção e objetivos sobre composição, formatando pensamentos e replicando-os. Ou seja, a elaboração de treinamentos determina e explicita a inevitável incidência de restrições sobre a improvisação. Mesmo que pautadas na variedade de possibilidades compositivas, há restrições operando, afinal não se pode fazer tudo o que se quer: trata-se de uma impossibilidade do corpo. p.31-32
  • Pode-se, então, associar a improvisação, como evento imprevisto, com ampla incidência de hábitos que, operando, restringem condições para composição da dança. Os improvisadores tomam decisões de acordo com restrições presentes, agindo sob condições prévias (hábitos e estruturas do corpo) que atuam como seu campo de possibilidades para resoluções compositivas em tempo real. p.32
  • O incômodo com as tendências e as insistências indica a necessidade de encontrar outros modos de o corpo se mover e tomar decisões. Todas as iniciativas convergem para a elaboração de treinos para tais propósitos. É preciso repetir, insistir em outras soluções de movimentos e de entendimento de composição da dança para ampliar o repertório. Aqui chega-se a um ponto importante e revelador: se há a necessidade de treinamentos, é porque há entendimento de que há restrições operando, e para solucionar tal problema há somente a insistência em procedimentos para consolidar outros hábitos, e, assim, ampliar a gama de possibilidades para compor, pois com maior variedade de repertório pode-se ter a impressão de novas combinações e arranjos. p.32
  • Não há como agir sem hábitos, mas pode-se adquirir uma ampla experiência que garanta vasto repertório. p.33
  • Porém, não há como evitar recorrências de ações. Não há como improvisar sem restrições. As restrições podem impor-se através de treinamentos em improvisação ou simplesmente pelo histórico de cada dançarino, por serem provenientes de suas experiências e tendências. p.34
  • Pode-se dizer que a improvisação amplia a autonomia de todos os criadores envolvidos na composição da dança, visto que todos decidem e interferem diretamente na composição durante sua ocorrência. Entretanto, é complicado enfatizar a liberdade de criação do artista, assim como não há como garantir que haja novidades nas composições. Parece que, não simplesmente por se tratar de uma criação/concepção em tempo real, a dança tem condições de se configurar com ampla margem para novos arranjos. Algumas tendências são evidentes e estas delimitam o quanto a improvisação pode ser nova em relação à apresentação anterior. Essas tendências são inevitáveis, são hábitos inscritos nos corpos que restringem o campo de possibilidades para o desenvolvimento das relações compositivas em tempo real. Um terreno torna-se reconhecível, e é nesse campo que os acordos acontecem. p.34-35
  • As condições para que a improvisação aconteça exigem associações, e essas não são possíveis sem os hábitos construídos na relação do corpo com o ambiente. Ambos restringem o campo de possibilidades de composição do improvisador. Mesmo em situação de improvisação há hábitos, sejam eles de comportamento ou de formações corporais, etc. Não há como evitar as tendências inscritas pela experiência ou pelo contexto, e essas restrições limitam as possibilidades de combinação e composição. Por isso, há um forte direcionamento nas pesquisas de improvisadores em dança no sentido de buscar abordagens mais coerentes em suas propostas, terminologias e práticas, no sentido de entender melhor como essas restrições acontecem. p.35
  • A abrangência da noção de hábito se estende a diversas questões, pois, sob uma perspectiva evolucionista, ela é entendida por Peirce como uma regra geral que age em associações de idéias, indicando como os hábitos consolidados se reconfiguram, adaptativamente, entre hábitos e mudança de hábitos. p.36
  • A perspectiva evolucionista abre a discussão para relação contextual, envolvendo condições adaptativas. Indica a potencialidade à mudança de hábitos como constantes readaptações para permanência. Não há rigidez ou plasticidade excessiva, há gradações entre regularidades e divergências de regularidades que promovem continuidade. É com esse propósito que os hábitos tendem a se consolidarem ou se modificarem, com propósitos adaptativos. p.36-37
  • A semiótica de Peirce é como uma lógica, uma espécie de diagrama vazado que favorece o entendimento do mundo – e muito especialmente, o da arte. A amplitude da sua noção de signo, que já carrega a semente do movimento – uma vez que se faz sobre a noção de cadeia, de continuidade -, se torna um instrumento indicado para lidar com a dança. (KATZ, 2005, pp. 22) p.38
  • Para Peirce, os hábitos são tendências adquiridas “[…] para comportar-se de forma similar sob circunstâncias similares no futuro […]” (CP 5.487). Nem todos os hábitos estão associados a processos conscientes, e também não se restringem a seres humanos, são capacidades da mente que agem consciente e inconscientemente.
  • Hábito é definido como um “principio geral” (CP 2.170), uma “regra ativa” (CP 2.643), que ganha poder em seu próprio exercício, consolidando tendências e padrões pela ação (BANTI, 1996). Peirce, em sua abordagem de hábito, tem alta preocupação evolutiva, analisando as associações2 da mente e suas tendências à permanência (entre conexões que incluem crenças, instintos, ação-produção espontânea e ações-brutas, desenvolvidas a seguir, que geram ou são hábitos). p.38
  • O que sobrevive se fortalece, e, por motivos adaptativos, tende à generalização e à regularidade entre associações da mente, assim consolidando e validando os hábitos. p.39
  • O acaso ocorre no instante presente, enquanto que as leis perduram no tempo, estabelecendo e consolidando regras de ações, entre outras. Portanto, as associações de idéias conectam leis em relação com o contexto, relacionando-se diretamente o instante presente com as experiências vividas, em constantes reajustes de tendências e possíveis intervenções do momento. As associações fortalecem os hábitos, pois são mecanismos que garantem continuidade, gerando insistências e tendências de leis. p.39
  • As idéias têm intensidades que contam com distintas vivacidades [4. As vivacidades são relativas ao estado de atenção da mente, a determinada situação ou pensamento]. O grau de vivacidade depende do estado de alerta, atento às idéias em fluxo na consciência, em constante movimento entre inconsciente e consciente. Peirce sustentou a hipótese de que todas as coisas vivas sofrem as leis das idéias e lei de ação das idéias, sendo regidas por associações, e assim adquirindo hábitos. Ele assume que toda lei é resultado de evolução, tratando-se de processo evolutivo. p.40
  • Com base nas leis de idéias, Peirce tentou formular a lei de ação das idéias, que conta com cinco princípios: 1. o abandono de uma idéia a afunda no esmaecimento; 2. a força de associação vivifica as idéias ali conectadas e garante permanência; 3. há mudança de conexões de idéias quando a associação ocorre por contigüidade, gerando uma terceira idéia; 4. o intercâmbio entre idéias ocorre predominantemente de modo inconsciente; 5. a medida que algumas idéias se fortalecem, outras se tornam mais fracas. Podemos então dizer que os hábitos são regidos por leis de idéias e de ação de idéias, por associações de signos que favorecem sua permanência evolutiva (BANTI, 1996). p.41
  • Os hábitos, então, são regularidades que se consolidam e se fortalecem pela experiência. A experiência é algo que se choca contra nós, é uma compulsão que imprime tendências. Essas tendências indicam recorrências de hábitos que se organizam entre associações de idéias, seguindo tanto as leis das idéias quanto as leis de ação das idéias. Os hábitos são gerais o suficiente para garantir a continuidade evolutiva e indicar associações futuras. Essa condição preditiva demonstra que “[…] um hábito foi estabelecido como guia para nossas ações. Esse hábito influenciará a natureza de pensamentos futuros, do que decorre que diferentes hábitos levarão a diferentes modos de ação” (SANTAELLA, 2004a, pp. 67). p.41
  • Tanto as crenças como os instintos garantem regularidades, pois são hábitos embutidos de histórico. Os históricos estão vinculados a experiências vividas, e envolvem mediações coletivizadas pelo contexto, espécie, aprendizado e ação, através de leis convencionadas. Os instintos se apresentam como reações instantâneas e inconscientes, apresentam características inatas. São ações criativas, inventivas sobre uma situação, sempre em mediação com o contexto. São hábitos que propõem inferências associadas a outras inferências, num continuum, que relaciona instantaneamente experiências vividas e adquiridas à situação apresentada, gerando comportamentos reconhecíveis. Os instintos agem como insights, em soluções imediatas, já as crenças agem predominantemente como atos conscientes. p.42
  • Como todo hábito, as crenças não são entidades imutáveis, são acordos instituídos que conduzem algumas expectativas e previsibilidades à experiência. Esses acordos são compartilhados por um coletivo que se agrupa por motivos evolutivos, primando por sua permanência. p.43
  • Crenças são hábitos que imprimem normas de conduta. Agem como princípios guias que promovem autocontrole. Não são estáticas, as crenças são regras instituídas pela experiência evolutiva, e mantém-se em relação dinâmica, ou seja, podem gerar mudanças. Tais mudanças são efetuadas pelo controle crítico deliberado que exercemos sobre crença e conduta, e estas conduzem a outros hábitos em consolidação. “No momento em que um hábito de pensamento ou crença é interrompido, o objetivo é chegar a outro hábito ou crença que se prove estável, quer dizer, que evite a surpresa e que estabeleça um novo hábito que não seja frustrado.” (SANTAELLA, 2004a, p. 167). p.43
  • Não há lei pronta, universal e nem infinita, toda lei modifica-se evolutivamente, em relação com contexto. Por isso podemos inferir que hábito vivo é hábito em constante transformação, não há hábito estático. As regularidades sempre são associadas para que se possa reconfigurá-las. Os hábitos quando requeridos não estão prontos e estáticos esperando um momento para serem acionados, sempre que solicitados eles se reconectam por associações de idéias. Um hábito de ação visa a responder as necessidades de uma situação momentânea, e para isso se conecta adaptativamente. p.43
  • Não existe pura matéria, nem pura mente. O continuum entre matéria e mente implica a relação com o hábito, pois ninguém é totalmente escravo de seus hábitos, como um sistema fechado que não se relaciona, nem dispõe de total plasticidade e adaptabilidade para viver em mutabilidade. O continuum propõe um jogo de relações entre regularidades e divergências de regularidades, de acordo com a vivificação de idéias. p.44
  • As mudanças de hábitos são alterações que ocorrem entre reconfigurações de hábitos, em associação de idéias, de acordo com a situação/momento. Apresentam variações de níveis, conforme os graus de vivacidade, como potenciais de ocorrência, que dependem das relações entre ação e contexto; consciente e inconsciente. Uma rigidez excessiva paralisa o sistema, assim como uma plasticidade excessiva não cria coesão. Existe uma infinidade de gradações de hábitos, que vão desde os extremos de rigidez (como uma quase incapacidade de modificá-los) à alta plasticidade (a não capacidade de manter hábitos). É nessa relação que os sistemas exercem sua adaptabilidade, associando idéias de acordo com o contexto, condições e tentativas de continuidade. Quanto mais estabilizados os hábitos, menos espontaneidade é encontrada em qualquer processo evolutivo, quanto maior a diferença, mais instável torna-se o processo, o que favorece a mudança de hábito. p.44
  • Por motivos adaptativos, visando sua permanência, todos os sistemas tendem à regularidade, diminuindo sua pré-disposição para ações imprevistas e introdutórias, como é o caso da reação espontânea. Entretanto, não há como evitá-las, são reações potenciais que dependem do grau de imprevisibilidade da experiência vivida somada ao imediatismo da ação. A experiência é algo que se força sobre cada um, vai além das percepções, é compulsória, por isso deixa-se de ter controle sobre a situação vivida. Assim sendo, não há como controlar totalmente os acontecimentos, muito menos as suas implicações. Porém, também não há como evitar a tendencialidade nas relações e a seleção por estabilidade, visando à permanência. Nossas repostas aos fatos ocorrem em associação de idéias em relação com o contexto e o momento, e podem se apresentar em hábitos consolidados ou em reações espontâneas, mesmo que estas estejam menos ativas ao longo do tempo. p.45
  • Quando alguma dúvida ou insatisfação se apresenta, as crenças são postas em xeque, passando a gerar incômodo, hesitação e surpresa sobre o fato. Sendo assim, investigações acerca de tais dúvidas tornam-se necessárias. Segundo Savan, a investigação estabiliza crenças e se inicia a partir de algo questionável, porém ainda em estado pré-crítico, estado indeterminado de um objeto ainda não examinado. É necessário que um fato-bruto ponha tal investigação em movimento, trazendo a dúvida à experimentação, tirando-a de um estado de inocência (apud SANTAELLA, 2004a). Desta forma, as investigações propõem modificações de crenças e hábitos, ou mesmo promovem novas crenças e hábitos, para que assim sejam instauradas novas expectativas de ações futuras. Quanto mais estabilizadas as crenças, mais condições há para que as dúvidas se instaurem, pois sua segurança e clareza de funcionamento auxiliam na introdução de reflexões sobre o próprio funcionamento. Tornar crenças claras exige questionamento, testes que as validem constantemente, instaurando e reconfigurando hábitos. Tanto as dúvidas quanto as crenças são modos de ação. As crenças são exemplares de hábitos, que podem ser expressos numa proposição, enquanto as dúvidas são a ausência de hábitos possibilitando a mudança de hábitos. p.46
  • Todo signo carrega e representa uma potencialidade à mudança. A partir do momento em que um sistema reconhece que a mudança é uma possibilidade, é sinal de que alguma regularidade existe nesse tipo de ocorrência. A regularidade é relativa ao reconhecimento de que alguma instabilidade se instaura em seu processo. Esta regularidade pode ser reconhecida como uma brecha onde a instabilidade se torna perceptível, mesmo que de modo inconsciente, seja na ocorrência em si, nas relações ou nas lógicas organizativas. p.48
  • Pode-se, assim, dizer que mesmo a mudança de hábito torna-se um hábito, e a liberdade do sistema se configura ao longo de seu tempo de existência, cada vez mais entre reorganizações de informações regulares e/ou reconhecíveis do que na possibilidade de surgimento do novo como algo totalmente espontâneo ao sistema. p.49
  • A abdução “se refere ao ato criativo de invenção de uma hipótese explicativa” (SANTAELLA, 2004a, p. 107) como um argumento originário. É o tipo de lógica criativa usada tanto na ciência quanto nas artes, entrecruzando-as, pois não tem compromisso com a verdade. Trata–se do único modo de pensamento que introduz novas idéias a partir de um argumento frágil, que requer investigação. p.49
  • A abdução tem como clímax a sugestão de hipóteses, ainda em caráter ainda embrionário. É primeiramente instintiva, entre associações incontroláveis, característica de aspectos criativos, depois passa a ser crítica e autocrítica, propondo e escolhendo hipóteses. As hipóteses brotam como insight, como ação instintiva, dentro da fragilidade peculiar do que ainda não carrega argumentos lógicos coerentes. Como instinto, as hipóteses carregam hábitos inconscientes correlatos a tal insight, que devem, a seguir, apresentar características justificáveis, sendo testadas criticamente pela experimentação. p.49
  • A abdução institui uma lógica que também pode ser vista como auxiliadora do processo de adquirir hábito de mudança de hábito, porque promove contínua atualização de conceitos e dá condições ao interpretante para construir outras conexões (KANKKUNEN, 2004). A lógica abdutiva pode levar a uma mudança de hábitos por sua aceitação de hipóteses advindas de insights, de hábitos inconscientes. Essa lógica instintiva e/ou criativa carrega potencialidade a mudanças, por uma reconfiguração de hábitos inconscientes em relação com o momento presente. p.50
  • Como visto acima, os hábitos são considerados princípios gerais, são condições básicas de existência e relação. Agem e são instituídos com propósitos evolutivos. Não há como evitar hábitos, pois são tendências adquiridas pela experiência, que se consolidam pela insistência de ações e se fortalecem pela ação do tempo. Pode-se observar suas regularidades nas crenças, estabelecidas como convenções compartilhadas e nos instintos, aparentes em reações inesperadas como tendências da espécie. p.50
  • Os hábitos são vivificados por idéias que se associam por semelhança, através do reconhecimento de similaridades e pela atribuição de valores. As idéias, se abandonadas, fazem hábitos caírem no esmaecimento, mas, se fortalecidas, geram permanência. O trânsito entre idéias ocorre predominantemente de forma inconsciente, fortalecendo e enfraquecendo suas conexões, através de recorrências e de implicações evolutivas. As idéias somente mudam suas conexões quando em associação por contigüidade, onde alguns hábitos são vivificados enquanto outros são esquecidos, ou então se reconfiguram em outros hábitos. p.50-51
  • A partir da relação entre hábitos como tendência adquirida, como regularidade, pode-se associar a improvisação em dança com um modo de composição imprevista, que entre tendências adquiridas realiza seleções e organiza a dança em tempo real. Trata-se de relações entre hábitos instituídos pela experiência, contando com a possibilidade constante de mudança de hábitos, advinda principalmente de sua característica imprevista. p.51-52
  • O que ocorre durante improvisações são reorganizações de regularidades e divergências de regularidades numa relação processual que se configura simultaneamente em seu próprio produto. São arranjos entre hábitos em relação com o contexto, que promovem a insistência de certas tendências, ou de reconfigurações em outros modos de resolução compositiva da dança. p.52
  • Mesmo com a tentativa de redimensionar hábitos, não há garantias de que alguma mudança ocorra durante a improvisação, apenas existe uma explicitação dessa potencialidade e, talvez, uma tentativa nessa direção. Afinal, os hábitos insistem e se fortalecem em suas associações, indicando enfaticamente o campo de possibilidades do improvisador; não há como evitá-los ou minimizá-los e é necessário trabalhar a partir dessa premissa. p.52
  • O improvisador toma decisões sobre a composição da dança pela associação de idéias em tempo real. Segue suas crenças, instintos e questionamentos em reações imprevistas. São imprevistas simplesmente pelo fato de não contarem com delimitações sobre ações a serem realizadas e/ou decisões a serem tomadas. Essas reações podem ser espontâneas, podem contar com ações brutas ou apenas com a falta de expectativa, porém, como visto anteriormente, não há como prever tais incidências, não há condições para a escolha por reagir de modo espontâneo. Sendo assim, tais incidências contam com o acaso, e não com a escolha deliberada do improvisador. p.52
  • Existem propriedades coercivas agindo sobre campo de possibilidades, e essas restrições indicam parâmetros para a composição se organizar, na qual a imprevisibilidade opera entre reorganizações dessas recorrências e possíveis quebras das mesmas. A espontaneidade desejada torna-se, então, uma estratégia compositiva almejada, e não um princípio da improvisação que possa ser realizado pela ação controlada. A autonomia exercida pelos improvisadores sobre a composição favorece a reorganizações de informações e a potencialidade de incidência de hábitos de mudança de hábitos, como tendências no reconhecimento de instabilidades. p.53
  • De modo genérico, os treinamentos estimulam repetições. Mesmo onde não há pratica de repetição de movimentos, há repetição de procedimentos que direcionam opções compositivas na relação entre ação e contexto. Os treinamentos, muitas vezes, são elaborados com o objetivo de não produzir hábitos ou de evitá-los. Todavia, os treinos são pautados em repetições, e desta forma são praticados, tanto para utilização do acaso como em estruturas arbitrárias, no treino de variados tipos de movimentos na busca por diversidade de comandos e de regras e/ou na busca da não-linearidade na composição, entre tantos outros propósitos. Os treinamentos evidenciam o inevitável fracasso de seus objetivos, pois partem da repetição, da inserção de regularidades e se valem da ampliação de repertório, e não de reações espontâneas. p.57
  • Cleide Martins constatou em suas pesquisas que “[…] a improvisação tem como aspiração ser só bifurcação, ser só reunião de trajetórias não-planejadas” (2002, p. 104). A autora evidencia a busca do improvisador por novas possibilidades de ação e novas soluções sobre a improvisação. Entretanto, ela define que o novo pode não ser mais do que outra organização daquilo que já foi produzido e aponta certas limitações que restringem as possibilidades do corpo para fazer novas combinações (como estruturas anatômicas e fisiológicas, condições ambientais, hábitos e automatismos motores atuando em diversas escalas temporais, etc.), o que dificultam a produção da novidade. p.59
  • Pode-se apenas confirmar que há hábitos incidindo sobre as decisões compositivas, assim como há a potencialidade de mudanças dos mesmos, seja por suas reconfigurações, seja por reconhecimento do momento potencial para as mudanças. A falta de acordos fechados sobre o desenvolvimento da composição a ser realizada e os treinamentos elaborados são táticas para identificação e tentativa de subversão da incidência de hábitos, desvelando hábitos de mudança de hábitos. p.59
  • Se a escolha está na busca pela variação de modos de o corpo se mover (como por exemplo, nos modos de cair, levantar, carregar o outro, ou variar em relação ao sentido da cena, das relações compositivas com o espaço, outras linguagens ou condições sobre contexto), é preciso ter amplo repertório de ação e sempre revisitar diversas de suas possibilidades para que algumas de suas tendências não caiam no esmaecimento. Para que este repertório continue amplo é necessário que haja constante foco na variedade de opções de ação, na agilidade nas tomadas de decisão e na capacidade de premeditação do que vem a seguir, a partir das ocorrências atuais. Caso não haja essa prática acaba-se por incidir sempre as mesmas tendências, deixando que os arranjos compositivos se organizem de forma regular, sem mudanças de hábitos – as supostas novidades. p.62
  • A liberdade compositiva do improvisador, geralmente, está relacionada à ampliação do campo de possibilidades de ação sobre a composição da dança. Por sua imprevisibilidade, a improvisação enfatiza a decisão compositiva no tempo de atuação, o que difunde a idéia de que a liberdade de decisão é vasta. Sendo assim, muitas vezes a liberdade é entendida e abordada como uma articulação compositiva quase ilimitada, como se não houvesse restrições operando sobre o improvisador. Deseja-se disponibilizar um campo, o mais livre possível, onde todos os artistas envolvidos possam realizar suas escolhas compositivas sem premeditações e com variadas possibilidades de ação. p.63
  • A liberdade do improvisador se restringe ao seu campo de possibilidades numa relação entre hábitos e a mudança dos mesmos. Os improvisadores parecem ter mais autonomia sobre a composição da dança do que têm os bailarinos sobre a apresentação ou a montagem de composições coreográficas. Como em improvisações não há um produto formatado anteriormente, assim como não há uma pessoa que detém o poder sobre a composição da obra, todos os artistas envolvidos são mediadores desse processo, intervindo de maneira incisiva sobre a proposta em tempo real, instalando uma relação co-autoral. As seleções compositivas ocorrem entre articulações de hábitos em relação com contexto. Deste modo, estão implicadas nas seleções compositivas as condições, as regularidades e as possíveis associações de idéias atuantes no instante da improvisação. p.66-67
  • Este é o caso da improvisação, que se auto-organiza em tempo real (MARTINS, 2002), evidenciando a imprevisibilidade operante em composições de dança. A improvisação se configura durante a sua ocorrência, tendo como base nas potencialidades operantes na relação entre artista, contexto e instante. É na incidência desta relação sobre as tomadas de decisões compositivas que se espera que o artista aja com prontidão, ou seja, que aja instantaneamente conforme a situação apresentada, com ampla disponibilidade, processando as informações presentes e gerando conhecimento. p.67
  • Nos casos de decisões tomadas prontamente, pode-se até criar a impressão de que nenhum julgamento foi processado, todavia, no momento da decisão o artista se relaciona com seus hábitos, ainda que inconscientemente. Quando decide como agir, o improvisador seleciona hipóteses que não escapam ao autocontrole sobre a ação e o sentido da composição e estão sujeitas a crítica e a autocrítica. Suas crenças e expectativas não desaparecem, nem mesmo quando há intenção de evitar a sua incidência. p.68
  • O único modo de tentar este propósito está na prática de treinamentos focalizados na percepção da composição. Esses treinamentos devem promover a constante atenção dos improvisadores ao momento presente, fazendo-os perceber ao máximo possível as ocorrências em tempo real, seja através de regras ou simplesmente por meio do treino da escuta do instante para agir. p.68
  • A escuta é um termo que pretende dar conta de definir a atenção que o artista deve ter com cada instante de composição da dança. Para isto, no caso da improvisação, o artista precisa estar atento à suas escolhas e perceber suas possibilidades de mover o corpo e agir em relação à composição em execução. Deve estar em conexão com todos os seus parceiros de cena, atento às ações e decisões compositivas, para interferir ou dar suporte ao que eles propõem. A escuta envolve ainda a atenção constante que se deve ter em relação a todos os elementos constituintes da cena, como por exemplo, iluminação, sonoridades, espaço, cenografia, outras linguagens artísticas (música, vídeo, etc.), para conjuntamente compor a obra. p.69
  • A improvisação é um modo compositivo da dança que não conta com definições prévias acerca de seu desenvolvimento e configuração. Sua forma de organização e sua ocorrência explicitam a imprevisibilidade presente na dança, pois, opta por realizar suas decisões compositivas em tempo real, finalizando o objeto artístico a cada apresentação. Há na improvisação um campo de possibilidades de ocorrência que se auto-organiza numa relação entre hábitos e contexto, entre regularidades e divergências de regularidades. Desse modo, são realizados arranjos entre tendências adquiridas pelos hábitos consolidados e seu potencial para reconfigurações, como as mudanças de hábitos. p.83
  • A experiência consolida hábitos que são reorganizados constantemente, consciente e inconscientemente, de acordo com cada situação que nos é apresentada, indicando uma maneira adequada de agir de acordo com o contexto presente. Exatamente estas são as condições e as relações compositivas presentes numa improvisação, que ocorrem na reorganização de hábitos em relação com o contexto, assim definindo o seu campo de possibilidades. p.84
  • Que idéias devem ser fortalecidas e como devemos nos relacionar com hábitos instituídos em improvisações? Tendo como norte a característica imprevista da improvisação e a tendência a agirmos por regularidades, talvez a formulação de treinos que foquem a condição temporal da improvisação seja uma boa tática para uma composição condizente com seus princípios. Já que treinos requerem repetição, esta se estabeleceria na insistência de lógicas adotadas nas tomadas de decisões. Ou seja, o interesse não está no sentido final da obra, em seu resultado, mas sim na lógica compositiva, e este é o foco a ser ‘repetido’, enquanto organização da dança. Tais lógicas podem, assim, definir táticas como acordos para a improvisação ocorrer, indicando possíveis sentidos à composição, relativos ao instante. Desse modo, o foco dos treinamentos não estaria na ampliação de tipos de movimentos ou de práticas de composição, mas sim na elaboração de estratégias compositivas, evidenciando o instante da tomada de decisões. p.86
  • O improvisador não detém controle sobre a composição da obra. O sentido da obra ocorre sobre o campo de possibilidades selecionado a cada instante, de modo impulsivo. Deste modo, a abdução pode ser sugerida como uma lógica para formulação de treinamentos por ser um modo de pensamento que introduz novas idéias a partir de hipóteses que brotam como insigh. Tais hipóteses devem ser experimentadas e testadas como possibilidades compositivas imediatas. Não há preocupação com a coerência, mas sim com lançamento de propostas que acionam e conectam hábitos de mudança de hábitos. Trata-se de um processo que investe no reconhecimento de instabilidades, lançando-se a lógica abdutiva que, por sua característica instintiva e criativa, carrega a potencialidade à mudança de hábitos, pela reconfiguração de hábitos inconscientes em relação com o contexto presente. Assim, há condições de constantemente atualizar conceitos, indicando possíveis conexões compositivas aos improvisadores e sentidos à dança auto-organizada em tempo real. p.86

Texto na íntegra

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