GIGLIO (2007) – A memória de um corpo cênico

GIGLIO, Karin Virginia R. A memória de um corpo cênico: a improvisação como recurso articulador de inscrições corporais na linguagem da dança segundo os princípios de construção da memória de Antônio Damásio. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas), Universidade Federal da Bahia, 2007.

 

  • O principal objetivo desta pesquisa é esclarecer como se organiza no corpo do artista da dança a criação de movimentos em cena improvisada e como se estabelecem seus padrões corporais. p.6
  • O desejo primordial desta pesquisa é o de entender como uma experiência artística tende a se organizar no corpo. p.11
  • A noção de corporalidade, aqui referida, é a dos estados de existência do corpo vivo e em ação no mundo, numa idéia que se refere tanto à estrutura vivida quanto à contingência determinada dos processos cognitivos. A corporalidade de uma improvisação deve ser vista como principal lugar de produção de significações individuais e sociais. Ela manifesta-se com a possibilidade de expressão de um repertório de memórias passadas que se atualizam no aqui-agora da cena, crescendo em complexidade a cada estrutura nova que surge no improviso. p.13
  • como favorecer experiências constantemente atualizadas e novas relações expressivas no movimento improvisado. Daí advém a necessidade que se tornou o objetivo desta pesquisa: compreender como o movimento que surge no improviso em dança tende a estabilizar-se no corpo, transformando-se em padronizações corporais, tornando-se então conexões neuromotoras recorrentes. p.14
  • a possibilidade de criação de procedimentos que possibilitem uma maior atualização das conexões traçadas pelos movimentos durante um improviso. p.14
  • A proposta é estabelecer uma relação provável entre as recategorizações contínuas da memória com a movimentação que emerge de um improviso em dança. p.14
  • Ao supor que a construção corporal acontece num literal movimento entre o individual e o coletivo, onde o interno apesar de receptáculo da cultura, não sucumbe, mas negocia as diferentes ações que nele se realizam, o corpo é um continuum trânsito de informações que se contaminam e se reconfiguram. É um processo adaptativo e cognitivo, onde sujeitos constroem um universo particular a partir da complexidade do ambiente onde vivem. Assim a dança pode ser vista como resultado desta organização, uma forma cultural de conteúdo  estruturado, revelando no corpo (de forma sensório-motora) suas relações sociais. p.15
  • A partir disto avalio e aplico o conceito de improviso, como Martins (1999) coloca: a gênese de movimentos no ato, a partir de uma categorização instantânea do mundo ao redor. No instante que ela acontece, ocorre a ambivalência entre a pesquisa de toda uma vida e o modo como o fenômeno se dá a ver naquele instante. A improvisação se torna, dentro deste panorama, um recurso que revela as inscrições corporais e as formas de cognição, em potencialidades, limites e padrões que o corpo constantemente constrói e desconstrói ao longo da cena e da vida. p.15
  • relação estabelecida pelo corpo, a mente e o cérebro, a construção do self5, de que o pensamento pode ser visto como um fluxo contínuo de imagens e de como elas advêm de circuitos neuromotores e químicos. p.18
  • Damásio (2000 apud GREINER, 2005), propõe o conceito de si-mesmo como um conjunto de imagens que representam os aspectos mais constantes no organismo e suas interações com o ambiente e os outros seres vivos. Estes aspectos seriam o resultado das interações entre a estrutura biológica do corpo, as operações cognitivas e os repertórios possíveis da ação corporal e o próprio corpo. p.18-19
  • o corpo deve ser compreendido como memória viva e mutante e que é no trânsito de informações entre corpo/ambiente/cultura, que ocorrem as contaminações contínuas que se ajustarão no corpo (e fora dele) conforme a necessidade e capacidade de adaptação e organização. Nenhuma informação internalizada pelo corpo consegue nele chegar imune. Ela é transformada, pois há contínuos processos de recategorização e reconfiguração, mesmo em se tratando de memória que indica uma alta taxa de estabilidade no fluxo de informações entre o dentro e o fora do corpo. É inadequada a idéia de que se tem um depósito de memórias e que ele é acessado de vez em quando. O que de fato ocorre são trajetos transcorridos e conexões já experimentadas pelo corpo. p.19
  • A partir da maneira como se cria e dispõe os padrões neurais, que travam conexões das mais variadas ordens, inscrevendo-se no organismo, podese deduzir o modo como os padrões de movimento se estabilizam e tendem a repetir-se no corpo que improvisa. A percepção da organização dos movimentos e estruturas do corpo ao criar uma improvisação, correlaciona-se com a inteligência criativa do cérebro humano. p.20
  • A consciência de determinados processos internos ao corpo, desmistifica, mas não empobrece a realidade físico-química e neurobiológica do ser humano. É como Damásio (1996) explica que descobrir, por exemplo, que um certo sentimento depende da atividade num determinado número de sistemas cerebrais específicos em interação com uma série de órgãos corporais, não diminui o estatuto desse sentimento enquanto fenômeno humano. Ou que, a angústia ou sublimidade que o amor ou a arte podem transmitir, perderão seu valor ao se compreender alguns dos diversos processos biológicos que fazem parte da construção desses sentimentos. Acredito que, muito pelo contrário, o encantamento se ampliará diante dos complexos e emaranhados mecanismos dessa magia. p.21
  • Em processos de criação em dança, onde o imponderável da cena deve ser mantido (como numa improvisação), o corpo deve permanecer em constante e crescente atenção e habilidade para que os circuitos neuromotores já determinados possam estabelecer conexões não habituais apresentando-se, provavelmente, em movimentações diferentes. p.21
  • Como entende Garaudy (1980), ao que parece não se tratava apenas de descobrir uma nova forma de arte, mas a busca de uma maneira diferente de existir, de ver e de se mover, pois procura-se uma nova maneira de dançar quando uma fratura da história obriga o homem a procurar uma nova maneira de existir. p.24
  • Pode-se perceber que há uma tendência co-evolutiva nos movimentos artísticos que surgem conjuntamente com algumas mudanças de entendimentos e paradigmas. No início, essas novas formulações artísticas parecem confusas e nebulosas, até o momento em que ocorre a identificação, estabilização e territorialização de alguns parâmetros referenciais. p.28
  • A origem do pós-modernismo criou estratégias para a dança com uma perspectiva a partir do movimento, dando-lhe qualidade e intenção próprias, considerando-o uma informação em si mesmo e colocando-o como a questão central da dança. A dança pós-moderna chega para negar os preceitos que dominavam a dança moderna, aproximando a arte da realidade cotidiana, onde qualquer movimento ou ação cotidiana poderia ser abordado como dança. As novas estratégias de composição defendiam a fragmentação, a simultaneidade, a justaposição e a repetição, surgindo lógicas diferentes para as estruturas de movimento. p.30
  • Outra importante característica da corrente pós-moderna foi a multiplicidade das técnicas preparatórias para a dança; a criação de procedimentos próprios e individuais tornaram possível a expressão de qualquer indivíduo que pretendesse dançar. A improvisação em cena foi, então, assumida como produto e colocou o ineditismo como parte central de alguns trabalhos. Esse período produziu heterogeneidades, mas tais produções mantinham em comum o desejo de, distanciando-se de todas as tradições, desconstruir os códigos da dança e do espetáculo. O objetivo era repensar o corpo que dança, tornando-o ordinário, resgatando uma corporalidade funcional, aproximando a arte da vida cotidiana. p.30
  • A partir deste panorama é que a improvisação adquire status de material coreográfico. Caracterizada pela instabilidade e por estruturas flexíveis diferentemente organizadas, a improvisação propicia e requer o desenvolvimento das capacidades de movimento pela propriocepção e interocepção do corpo. O movimento pós-moderno estimulou uma mudança na concepção coreográfica ao revelar e relevar um corpo singular, fragmentado em relação ao tempo e espaço e que desordenava suas partes em múltiplas direções e intenções. p.31
  • Existe uma qualidade particular na improvisação que não se encontra em nenhum outro lugar da dança. Se se improvisa a partir de uma estrutura, os sentidos são aumentados; se se utiliza a cabeça, se pensa (sic), todo o corpo funciona ao mesmo tempo para encontrar rapidamente a melhor solução ao problema, dada sob a pressão que exerce o olhar dos espectadores. (BROWN apud MARTINS, 1999, p.17) p.33
  • Aqui, a improvisação se configura como um processo de comunicação entre o dançarino e ele mesmo e o meio ambiente (incluindo o espectador). p.33
  • Segundo Paxton (figura acima), a improvisação parece ter um teor fictício de liberdade total, mas há diferenciações que tornam umas mais restritas que outras. Para ele, num improviso poderá haver a repetição de estruturas de movimentos e ações, o que não contradiz o conceito da improvisação, pois a improvisação baseia-se numa idéia e em todas as possibilidades de conexões que surgem dela. p.34
  • Este corpo que dança a pós-modernidade carrega o peso e a leveza das múltiplas possibilidades de atuação, trazendo com isso uma discussão que se refere à técnica ou ao método adequado de formação e de treinamento artístico. Então, não há mais a possibilidade de padronizar a abordagem sobre o corpo, num intuito de prepará-lo para a cena (como a idéia ainda vigente de que o balé clássico é uma base sólida e eficaz para a preparação de qualquer dançarino em geral); cada montagem pede e provoca um novo corpo que se constrói, e se desconstrói, no momento exato e fugaz de contaminação constante com o que o cerca e as escolhas subjacentes à consciência que ele faz. p.36-37
  • Na organização dos elementos que compõem uma dança, a única história indiscutivelmente contada em cena é a do próprio corpo que dança. E é sob a perspectiva de que no corpo há um texto inscrito através de processos evolutivos da sua existência e da sua espécie, que a dança, como expressão artística deste corpo, pode levantar questões atreladas às suas atribuições biológicas, culturais e sociais. p.38
  • A dificuldade de classificar ou nomear a dança carrega dúvidas e requer sempre cautela e reflexão. A dança contemporânea, aqui, deve ser entendida como aquela que tem como princípios norteadores a auto-referencialidade, como também uma multi-referencialidade técnica e estética, a fragmentação, a desarticulação dos corpos, a desconstrução, o pastiche e a simultaneidade como possibilidades de existência de processos de construção da dramaturgia corporal. As questões subjacentes à dança contemporânea são agora aquelas da inteligência do corpo, de uma autonomia que torna real um pensamento que é próprio do movimento e que não se separa de todas as pulsões vitais de todo o corpo.  p.41-42
  • A falta de uma definição clara e específica através de uma técnica referencial vai demandar um novo pensamento sobre o corpo do dançarino contemporâneo. p.42
  • A hibridação é, hoje em dia, o destino do corpo que dança, um resultado tanto de exigências da criação coreográfica, como da elaboração de sua própria formação. A elaboração das zonas reconhecíveis da experiência corporal, a construção do sujeito através de uma determinada prática corporal torna-se, então, quase impossível. (LOUPPE, 2000, p.31) p.43
  • Sob este viés, a improvisação em dança contemporânea possibilita a discussão sobre o papel do corpo cênico e de sua dramaturgia, redesenhando as noções de corporalidade e de lugar da representação cênica. Com a utilização de novas lógicas e procedimentos não-tradicionais, normalmente a improvisação possui uma enorme complexidade sígnica e encontra numa dinâmica interna de investigação, resoluções físico-dramatúrgicas imediatas que estão submetidas à contingência da cena. p.43
  • O que se conclui na dramaturgia cênica da dança contemporânea é que ela está centrada no corpo e enreda subjetivamente o que está inscrito nos corpos dos criadores e são estes os lugares de designação de sentido. Além da relação que se constrói com os processos de aprendizagem sobre a presença destes corpos em cena, este enredo reúne estados de existência e traz indagações sobre qual a condição própria do corpo. Numa improvisação em cena, talvez se desenhe uma estética sobre a perspectiva do corpo. p.45
  • O corpo tem certa autonomia de sentido, quando em cena, sua existência que é múltipla e diversa, arrola diferentes redes de significações, faz de sua fisicalidade, seu texto, biografia e memória. O texto do corpo é atualizado quando dança, sua gramática (Refiro-me a organização sistemática – princípios, regras, propriedades e transformações – dos elementos constitutivos de uma dança.)  se reconstrói e transforma-se, de fato, numa espécie de dramaturgia corporal. p.45
  • Para pensar nas dramaturgias do corpo, me parece importante entender a relação entre corpo, cérebro e mente e como se constroem as imagens internas do corpo. Segundo Damásio (1996), a imagem seria um padrão mental, uma estrutura criada a partir de sinais advindos das diversas modalidades sensoriais. Essas imagens internas respondem pelas mudanças de estado corporal. Ao estimular o córtex (por estímulos externos ou internos), o sujeito começa a criar imagens, muito embora o desenho dos sinais corporais seja, muitas vezes, invisível exteriormente. Por conseguinte, mesmo sem serem identificadas, tais imagens descrevem o mundo exterior e o mundo interior do organismo (os estados viscerais, as estruturas musculares, esqueléticas e as condições de nascimento do movimento corporal como oscilação neuronal). Para Damásio, o ato de pensar seria um fluxo de imagens. p.45
  • Na perspectiva de Greiner, a dramaturgia de um corpo se constitui uma espécie de nexo de sentido que ata ou dá coerência ao fluxo incessante de informações entre o corpo e o ambiente; o modo como ela se organiza em tempo e espaço é também o modo como as imagens do corpo se constroem no trânsito entre o dentro (imagens que não se vê imagens-pensamentos) e o fora (imagens implementadas em ações) do corpo organizando-se em processos latentes de comunicação. p.46
  • Há então uma íntima relação entre o que poderá ser produzida no processo de criação e, na improvisação em cena aberta, com questões próprias e particulares do corpo do intérprete-criador, sua “natureza” biopolítica, suas peculiaridades, além de suas habilidades, se tornam parte da essência da criação. Este fato é marcadamente encontrado em muitas criações contemporâneas, onde o criador é o próprio intérprete da performance e exerce o domínio sobre o fluxo e direcionamento da cena. p.46
  • Mauss apresentou a idéia de que o corpo é ao mesmo tempo produto e instrumento da técnica e que esta se mostra de essência subjetiva. A normatização e apreensão de técnicas corporais são acrescidas a um constructo cultural particular anteriormente registrado, onde este se dispõe de maneiras diversas no tempo e no espaço. Para este autor, toda expressão do corpo é adquirida, o que supõe dizer que o corpo nunca será encontrado em estado “natural”. Sob esta perspectiva é possível imaginar que, como propõe Mauss, as ações do indivíduo são montagens fisiopsicossociológicas, mais ou menos habituais e/ou antigas em sua vida e na história da sociedade. E as técnicas corporais são para todos de uma sociedade formas pelas quais seus elementos sabem servir-se de seus corpos e adaptá-los a seu uso; todas estas formas são aprendidas e tal aprendizado se dá por valor e autoridade. p.48
  • Perceber os processos que acontecem no corpo, a meu ver, é de crucial importância para o entendimento da criação artística no desenvolvimento da corporalidade de uma cena improvisada. A improvisação em dança coloca em cena uma questão fundamental sobre o corpo: do que ele fala e como desenvolve sua corporalidade expressiva? Apesar da dificuldade de levantar esta questão e propor uma solução, creio que só é possível discuti-la e sobre determinados prismas: um deles é a da abordagem sistêmica para a dança e sua forma de organização. p.48
  • Por isso, o corpo se apresenta co-dependente da relação com o meio que o cerca e é descrito como um estado de passagem, que de acordo com San’tana (2001), é um lugar por onde as informações passam continuamente transformando a si mesmas, ao meio interno ao corpo e ao seu meio externo. Neste processo circular e fluido não há lugar para a estagnação, pois o corpo de passagem é o corpo que dá passagem ao meio em que ele se insere. p.49
  • Voltando às questões do corpo em estado de improviso, uma polêmica comumente discutida é a de que a improvisação em dança, normalmente, é estimada como o lugar de aparecimento constante do novo e que a liberdade de movimentação certifica o surgimento da constante novidade. Como o movimento é acolhido pelo corpo e como ele dialoga com os outros movimentos que lá estão, se organizando e se desorganizando em constantes reentradas de informações é o que norteia esta pesquisa. p.49
  • a improvisação é um sistema hipercomplexo em que o funcionamento do aparato mental daquele que dança torna possível efetuar transformações e organizações muito elaboradas de informações de tempo/ espaço (movimento) em sua relação com o meio ambiente (corpo+cultura). p.49
  • Aquele que improvisa requer uma capacidade de observação de si e do outro (aqui podemos nos referir ao meio interno e externo ao organismo) muito apurada para observar a trajetória do movimento no corpo/ambiente e reconhecer os elementos similares, ao mesmo tempo que requer a habilidade de dialogar com todas as informações percebidas, buscando executar conexões e combinações diferentes, atualizando e reconfigurando suas representações mentais/ corporais. p.50
  • A improvisação é de fato, um lugar possível de produção de novas disposições e arrumações de movimentos. Contudo, não faz mais nenhum sentido afirmar que existe e consegue-se uma liberdade total de movimentação num improviso, ou mesmo, garantir o surgimento de algo novo no corpo sem a definição do que representa a liberdade de atuação do corpo e como surge nele a possível novidade. O que é preciso entender é que, o que é determinante no corpo dialoga continuamente com esta liberdade relativa em compor suas conexões de movimentos. p.50
  • Então de que liberdade estamos falando? A liberdade da qual estamos falando é a de combinações entre restrições e não-restrições. A improvisação é um instrumento que mexe exatamente na dosagem de liberdade de arranjos de movimentos entre restrições e não-restrições. […] Cada vez que uma coisa está sendo combinada com outra coisa, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando uma grande quantidade de alternativas. (MARTINS, 1999, p.60) p.50
  • O que se pode afirmar, de antemão, é que a improvisação é um fator de desestabilização do sistema chamado corpo. A cada combinação de possíveis conexões neuromotoras, transformadas em movimento dançado, ocorre um diálogo no qual o corpo se reposiciona diante desta nova informação, organizando-a mediante as determinações existentes nele anteriormente. p.50-51
  • Embora o fator da improvisação (e não somente ele) seja desestabilizador do corpo, esse sistema também luta continuamente para não sê-lo, porque o desejo de permanecer (aprendizado evolutivo), faz com que o corpo teça estratégias e mecanismos para sobreviver apesar de tudo. Nesse sentido, a criação de hábitos corporais e o estabelecimento de memórias são as melhores estratégias inteligentemente criadas pelo corpo para não sucumbir constantemente à “perigosa novidade”, mantendo-se em uma espécie de estabilidade relativa. Para tanto, na dança, um corpo que é capaz de improvisar estará melhor preparado e disponível para enfrentar uma situação nova. As condições de adaptabilidade do corpo à “novidade” dependem do tempo e da disposição das constantes e diferentes trocas que ele faz e fará com o meio ambiente. Ou seja, a improvisação é um ganho que precisa de tempo para se estabelecer, se territorializar. O corpo possui uma espécie de inteligência criativa e tem o conhecimento de ligações e organizações de movimentos, criando frases e sabendo quais movimentos se pertencem juntos e devem se suceder. Tal inteligência se revela numa determinada lógica seqüencial de ações/movimentos que o corpo auto-estabelece. p.51
  • Este corpo/território é constantemente abrigado por diversas informações que transitam e dialogam traçando possibilidades de atuação, tais possibilidades são sempre organizações seqüenciais. Os estados/movimentos que se formam num corpo que dança (e improvisa) obedecem a uma lógica espaçotemporal que os dispõe sempre em seqüências, pois nesse processo cada estado/ movimento se conecta e depende de um estado/movimento imediatamente anterior. p.51
  • A improvisação trata do modo como as regras e escolhas estipuladas pelo corpo que improvisa são acordadas com o ambiente e quanto mais se pratica mais instável se caracteriza possibilitando assim uma leitura dialética, que se formula através do diálogo entre as diversas possibilidades de adequação e criação entre o corpo e o ambiente. É de suma importância para a formulação do movimento no improviso a união da percepção do corpo e da ação no corpo, estabelecendo uma postura de escuta e ação diante do movimento. p.52
  • Em relação à ação de “escutar” o corpo, refiro-me à obtenção de um estado de atenção diferenciado que amplia a capacidade de percepção consciente dos estímulos/ignições que transitam pelo corpo. É uma espécie de exercício de acompanhar os desígnios da mente-corpo enquanto o corpo-mente os realiza. A possibilidade de obter o silêncio adequado para observar o “vazio” do corpo, não implica, contudo, na ausência total de movimentos. p.52
  • Na dança, uma situação de improviso deveria proporcionar ao corpo este estado diferenciado de atenção para a geração de movimentos no espaço mínimo de tempo, onde ocorre uma categorização instantânea do mundo ao seu redor e do seu próprio corpo. Quando o corpo se encontra nesta situação, sua estrutura busca favorecer as trocas e reconfigurações (necessárias) junto com as informações absorvidas. É um processo constante de adaptação e auto-organização do corpo. Apesar da falsa idéia de que a improvisação é uma dança sem regras e desorganizada, é preciso esclarecer que ela é apenas menos ordenada, mas completamente organizada por uma gramática própria que se instaura individualmente e circunstancialmente em cada corpo. Tal gramática lhe impõe regras características e peculiares e que surgem organicamente, estando sujeita aos parâmetros que organizam o sistema deste corpo. p.52-53
  • Nas estéticas contemporâneas de dança vê-se uma maior liberdade no uso de combinações entre as regras desta gramática intrínseca, que forma uma coleção de movimentos organizados como passos menos determinados. Pois, quanto mais se amplia esta coleção de movimentos, manipulando-a de forma menos rígida e com possibilidades de escolhas e combinações alternativas, maior é a possibilidade dos mesmos movimentos adquirirem novos graus de independência e conseqüentemente, o nível de previsibilidade decairá. p.53
  • O dançarino ao improvisar faz de toda a sua particularidade, a fisicalidade de seu corpo, suas afinidades pessoais, auto-imagens, estilos de movimento e experiências estéticas, parte enredada no movimento em si. Tudo isso são restrições evolutivas, biológicas, culturais e de aprendizagem, armazenadas durante toda a sua existência e que determinam como o corpo responderá à situação de imprevisibilidade da cena improvisada e ainda como organizará uma gramática própria de movimentos. Ou seja, as características fisicoanatômicas (ontogênese) do corpo do dançarino, que já trazem inscritas as condições da sua espécie (filogênese), e mais ainda, os códigos culturais adquiridos por este corpo, determinam e influenciam a obtenção de um repertório de movimentos. p.54
  • O que se percebe é que, ainda hoje, o treinamento do corpo na dança tem sido tratado sobre questões de formatação e codificação. Ainda prioriza-se o treino de uma técnica específica qualquer para preparar (ou mesmo apenas “aquecer”) o corpo para a cena e esta, normalmente é codificada. Contudo, nota-se o crescente movimento entre os novos criadores e intérpretes da dança de desenvolver a autonomia nas disposições corporais, dando ênfase maior ao desenvolvimento do corpo/indivíduo em sua totalidade. p.54
  • Apesar de, muitas vezes, árduo e demorado, é durante o processo que se instala a investigação, possibilitando interação, produção e reconfigurações de conhecimento. É pelo processo de experimentação que são testadas e reformuladas as estratégias criadas pelo e para o corpo, além daquelas desenvolvidas para a cena artística. p.55
  • Essa predisposição mental de formar hábitos é visivelmente percebida na dança, principalmente num processo de improvisação. Mesmo inconscientemente, durante o improviso, o dançarino realiza a repetição de alguns movimentos. Esta repetição, assim como o hábito, resulta de uma função importantíssima do cérebro: a memória. p.56
  • É através da memória (essa capacidade de recategorização dispositiva) que o hábito tende a repetir-se, inscrevendo no corpo um caminho que deverá ser novamente percorrido. Ao se internalizarem no corpo, alguns hábitos representam a partir de então, um repertório de opções e escolhas a serem associadas (pelo critério de generalização) e acionadas pela memória. p.56
  • Se a memória influencia o processo de escolha, podemos encontrar na força do hábito o fator que conduz ‘a escolha’ para o movimento conhecido, para a repetição, ou seja, para a insistência em realizar certo tipo de movimento ou combinação de movimentos. Daí a necessidade de se aprender a improvisar, isto é, de se aprender a realizar estas ‘desautomatizações’, uma vez que elas não acontecem no corpo apenas por acionamento de uma vontade de que aconteçam. O domínio da arte de improvisar leva anos para ser conseguido, tal qual o domínio de toda e qualquer habilidade técnica. (MARTINS, 1999, p.85) p.57
  • A estabilidade das informações é fundamental, pois como num exercício sensório-motor requintado, há um gerenciamento do quê, do como e do até quando se conserva no corpo. Afirma-se então, a necessidade da constante aquisição de novos padrões para que o corpo revele-se capaz de considerar novas possibilidades de investigação de movimento. p.57
  • Algumas frases e conexões de movimento têm uma maior probabilidade de repetirem-se quando e porque apresentam uma resposta interna mais adequada às tensões externas ao corpo. A memória grava esta resolução e a aciona em outras ocasiões similares. p.58
  • Na atualidade, como considera Martins (1999), a questão da improvisação assemelha-se à da própria natureza, cuja atividade principal está em combinar e recombinar elementos, gerando algo que não existia a partir do que já existia e assim também, esta se configura uma questão desafiadora do corpo em situação de improviso. p.58
  • Na atualidade, entende-se o corpo como um organismo indivisível que gera e produz uma mente que depende dos diversos estados deste corpo. Como diria Merleau Ponty, o corpo é uma estrutura física e vivida ao mesmo tempo. Como tal o fluxo de informações transita entre o dentro e o fora do corpo e a compreensão deste entre como uma rede de relações intrínsecas que daí se organizam, dará maior clareza sobre como a cognição se desenvolve no corpo e a partir de sua experiência vivida no ambiente em que se localiza. p.60
  • António Damásio. Em seu livro “O mistério da consciência”, o termo mente refere-se não a um acontecimento, mas a um processo que abrange tanto operações conscientes quanto inconscientes. O que é conhecido como mente, com a ajuda da consciência, é um fluxo contínuo de padrões mentais. Para o autor, tal termo pode ser substituído mais sucintamente por imagens. p.60
  • É preciso aqui esclarecer que, o termo imagem, tão usado cotidianamente, não deve ser pensado como a construção de uma foto ou filme no cérebro e muito menos ser considerado apenas por acionar uma única modalidade sensorial, a visão. A imagem deve ser vista como uma estrutura construída com sinais advindos de cada uma das modalidades sensoriais. Pode-se falar, então, em uma modalidade sômato-sensitiva (soma, palavra grega que significa corpo) que não trata de um único sistema, inclui várias formas de percepção e não acontece de forma estática. Seria uma combinação de vários subsistemas, onde cada um destes transmite ao cérebro sinais sobre o estado de aspectos muito diferentes do corpo. p.62
  • O corpo é a referência de base para a apreensão da existência da realidade externa. O que se sabe da realidade só chega por intervenção do próprio corpo em ação por meio das representações de suas perturbações e é por isso que cada indivíduo tem uma compreensão própria do mundo. Para tanto, foi a ação deste corpo (que compreende um cérebro) com seu contexto/ambiente que durante o processo evolutivo se complexificou no que chamamos de mente, através do desenvolvimento individual de um organismo e em função dele. p.63
  • Em muitos processos artísticos e treinamentos corporais da atualidade, tem sido comum a utilização de estratégias (por exemplo: educação somática, release, B.M.C) que promovem o acionamento e percepção desta imagem que representa o estado geral do corpo. A busca é estender a capacidade dos dançarinos de captar esse sentimento de fundo, aprofundando as sensações corporais proprioceptivas para manipular esses estados criativamente. p.73
  • De uma forma bastante peculiar, os marcadores somáticos se estabelecem na utilização diferenciada de sentimentos desenvolvidos com base nas emoções secundárias, que foram pela experiência e aprendizagem, vinculados a uma previsão de resultado das representações de fatos no futuro. Muitas vezes, tal marcador age de forma velada e inconsciente, ajudando no processo de tomada de decisão, pois sua função é fazer uma imediata e automática análise de custo/benefício para o corpo, pré-selecionando algumas opções, tornando-as destacáveis tanto as alternativas favoráveis quanto adversas. p.73
  • Em suma, os marcadores-somáticos são formas de marcar as representações gravadas na memória com sinais de “bom para a vida” ou “ruim para a vida”. É um esplendoroso aparato de regulação da homeostase do organismo, necessário para a sobrevivência, tanto quanto os mecanismos de controle de Ph e glicemia, por exemplo. Seria uma espécie de misterioso mecanismo biológico por meio do qual se chega à solução de um problema sem raciocinar. p.74
  • No improviso, os marcadores-somáticos exercem sua atividade subjacentemente, quando no cérebro se estabelece uma representação mental e diversa de todas as conexões de movimentos traçadas e estados memorizados sobre o fenômeno que se sucede no organismo/corpo. Assim, se forma e se mantém no foco de atenção cerebral um leque imenso de opções de conexões de movimentos e suas prováveis conclusões. A alteração de intensidade e a sustentação de determinadas alternativas de conexão/movimento (em prejuízo de outras) é propriedade do mecanismo de atenção básica que juntamente com a memória de trabalho promovem uma espécie de raciocínio para a decisão mais adequada a ser tomada, ou seja, para a execução do movimento na improvisação. p.75-76
  • O corpo com suas habilidades e atribuições se apresenta como constante manifestação da memória; estando ela no corpo e sendo uma propriedade sistêmica, surge com a essencial função de fazer sobreviver. O corpo teve um aprendizado evolutivo de que deve saber permanecer vivo e para isso criou alguns mecanismos de sobrevivência: estabilizou informações, fixou hábitos e constituiu memórias. Gravadas pelo e no corpo, elas são resultado de um processo de recategorização contínua. Segundo Gerald Edelman12, existe no cérebro uma capacidade preestabelecida de classificar suas próprias atividades; por isso, surgem os conceitos que se estabelecem para todas as coisas no ato das experiências de percepção. Estes conceitos podem transformar-se continuamente a partir das inúmeras relações travadas com o meio ambiente, formando assim um processo incessante de auto-categorização conceitual desenvolvido no cérebro. p.78
  • Para Edelman, a memória é imprecisa mas, apesar disto, possui a capacidade de generalização e associação por ter uma natureza probabilística, porém, sujeita à modificações dinâmicas. p.78
  • O que se pode dizer, então, é que a percepção humana provém de uma relação mútua determinada por conceitos já guardados na memória em justaposição às categorizações perceptivas que estão ocorrendo num momento presente. Em se tratando de percepção, o passado e o presente estão sempre sobrepostos e existem caminhos paralelos sendo traçados simultaneamente e continuamente. p.79
  • Supõe-se que o mesmo deve ocorrer na improvisação em dança, quando se trata do desejo ou necessidade de rememoração de algum movimento anteriormente realizado. Sua evocação, assim como sua repetição, nunca acontece em sua forma primária e original, pois esta imagem/movimento quando inscrita no corpo, partilhava naquele instante a um contexto específico que se justapôs a uma determinada emoção. Tal constructo não se reproduz com exatidão, pois se relaciona e se mistura à inúmeras outras imagens justapostas de diferentes intensidades que se alteram mutuamente. p.80
  • A memória autobiográfica surge como uma enorme vantagem no que se refere à adaptabilidade humana pois, por ela se é capaz de perceber-se a si próprio num continuum espaço-temporal que permite explorar de modo planejado o ambiente. p.81
  • Trazendo à tona questões sobre os processos ocorridos no corpo do dançarino ao improvisar, deduz-se que a atuação constante da consciência central talvez seja o fundamento básico numa improvisação, onde no momento presente em que ocorre a interação com o ambiente, pulsos são gerados para que se criem imagens-motoras relativas ao estado atual do corpo afetado. p.82
  • Conforme explica Damásio, estes dois níveis de consciência correlacionam-se a dois tipos de self, o central e o autobiográfico; ambos fazem parte de uma mesma moeda, a consciência. O self central é uma espécie de efêmero personagem principal da consciência, produzido continuamente para qualquer objeto que ative o mecanismo de consciência central. Ou seja, ele se reinventa a cada interação do cérebro com os objetos, portanto tem uma natureza transitória e emerge da consciência central. p.83
  • Diante desta constatação, não seria impróprio presumir que ao se imaginar um movimento dançado, uma imagem neural é (re)construída ativando, mesmo que imperceptivelmente, respostas sensório-motoras equivalentes a esse tipo de movimentação sendo externalizadas pelo corpo. Ou seja, o corpo dança (se move) de fato, quando apenas imagina estar dançando e/ou observa um outro corpo ao dançar. Essa sensação cinética é normalmente promovida pela simples fruição da dança, onde se estabelece uma rede de comunicação entre dançarino e espectador, que constrói conhecimentos em si próprio através do movimento dançado pelo outro. p.87
  • Em resumo, o que parece acontecer no cérebro no ato da percepção é que estímulos exteriores, como imagens e odores, encaminham-se ativando primeiro o sistema límbico. Este investiga o conteúdo e qualidade emocional das informações, dirigindo-as para seus respectivos locais de armazenamento. Nessa ação o hemisfério esquerdo responsabiliza-se pelo aprendizado de coisas novas e pela memória factual, onde são arquivados conhecimentos aritméticos e lembranças informativas, como por exemplo, que Lisboa é a capital de Portugal. O hemisfério direito abriga a memória autobiográfica agregada aos sentimentos, como o rosto de uma pessoa querida ou uma festa de aniversário. p.89
  • Na improvisação, esta oscilação neuronal causada pelo que é constantemente inscrito pela memória, assim como pela contínua reconstrução do eu, pode vir a redesenhar novas possibilidades de movimento, como também diferentes circunstâncias para seu aparecimento. Pois, se ela for vista como recurso articulador de conexões neuromotoras torna-se um campo profícuo para investigação da organização do movimento no corpo e do corpo. p.91
  • A transdiciplinaridade entre as ciências deu uma nova perspectiva para a discussão sobre a territorialidade do corpo, suas relações entre o que é inato e adquirido e sobre as interferências do meio e da hereditariedade. Revelou-se que as diversas competências e habilidades corporais estão engendradas a diversas condições biológicas, por sua vez, atreladas à experiências culturais. O corpo ganha concepções que o descrevem como constructo cultural, estando sempre em processo e construção a partir do diálogo entre as informações que o perpassam. Esta construção corporal acontece através da intervenção dos vários contextos onde ele se insere, e da experiência que sua materialidade corpórea adquire, além de corroborar para a construção da sua subjetividade. p.93
  • Um corpo que está impregnado de semelhanças e singularidades tão universais e individuais num tempo que é presente e futuro, simultaneamente, pode parecer paradoxal e por isso, merece ser tratado sob os parâmetros da complexidade. p.94
  • Para o indivíduo interagir com o ambiente que o cerca significa que ele agirá no mundo com o corpo e no corpo e isso só é possível a partir do seu sistema motor, que transforma a percepção em pensamento e em ação. Ou seja, o corpo também deve ser pensado em um sentido cognitivo e a cultura como parte integrante deste processo da cognição humana. p.94
  • Um conceito corporificado é uma estrutura neural que é, de fato, parte, ou faz uso, do sistema sensório-motor dos nossos cérebros. Muito mais do que inferência conceitual, é inferência sensório-motora, e ainda que, conceitos humanos não são somente reflexões da realidade externa, mas moldados crucialmente por nossos cérebros, especialmente por nosso sistema sensório-motor. (LAKOFF & JOHNSON, 1999, p.20-21) p.94
  • Ou seja, no trânsito constante e dinâmico entre o corpo, o cérebro e o ambiente, originam-se processos cognitivos e informativos que resultam em parte, no que se conhece como sendo os processos culturais. Eles se inter-relacionam e ao adquirirem estabilidade, tornam-se padrões culturais. p.95
  • Uma cultura tende também a ser integrada, apresentando aspectos formativos mais ou menos consistentes que lhes dão unidade. Contudo, estabilidade e mudança convivem como lados da mesma moeda chamada cultura. Assim como os indivíduos mudam e seus comportamentos se transformam, as configurações de uma cultura também podem sofrer alterações. Entretanto, o grande obstáculo a ser enfrentado é o princípio básico que garante a concordância e resistência de uma cultura: a estabilidade, que está intimamente ligada à adaptação. O ponto de vista adequado sobre a cultura deve ser aquele que a enxerga como uma continuidade de todas as mudanças e instabilidades de acontecimentos passados, conservando em si a capacidade para a contínua transformação. p.96
  • cultura aqui é descrita como um processo adaptativo numa relação de passagem entre o corpo e o ambiente. Com o surgimento das chamadas “Ciências Cognitivas” essa questão foi entendida como um processo, em que a cultura é vista como cognição e a cognição como processo cultural. Tal perspectiva destaca o corpo como um constructo histórico e cultural e a existência do corpo anuncia um trânsito contínuo de informações, onde a cultura é produto e produtor deste corpo. Sendo assim, as informações da cultura são como ações responsáveis pelo surgimento de novos estados do corpo, inscrevendo-lhe padrões de corporalidade. p.96
  • Como se sabe, o corpo e o ambiente/cultura estão num processo dialógico permanente de comunicação, onde permite entradas e saídas de informações que se cruzam e reajustam dos dois lados. Os processos de conhecimento se dão a partir dessas interações e esta produção acontece tanto no individual quanto no coletivo e nem sempre são perceptíveis. O corpo não é apenas um receptáculo que sofre influência do ambiente em que está inserido, sua natureza peculiar (física, biológica, cognitiva) molda as possibilidades de incorporar, conceituar e categorizar tais informações, fazendo-o reagir ou estar de acordo continuamente. p.97
  • O trânsito cérebro-corpo-ambiente se dá na contaminação não hierarquizada entre estes ambientes que não podem ser descritos como lugares e sim, como redes de informação, onde se perdura ao longo do tempo a comunicação entre corpo e ambiente. p.99
  • A memória, neste sentido, se revela como resultado estratégico (com disposição evolutiva) desta interação entre corpo e ambiente. Ela tem a função de reafirmar a tendência do organismo a permanecer, fazendo parte do processo de armazenagem das informações percebidas. p.99
  • A dança é uma manifestação desta relação na forma de especialização das informações incorporadas pelo corpo. Através da dança percebe-se o quanto desta interação se estabilizou e se especializou, desaguando em outro tipo de informação, que será jogada pelo corpo no mundo para novas relações e reconfigurações. No caso do corpo que dança a troca, a armazenagem e a transformação da informação/movimento oferecem a possibilidade do surgimento de novos padrões de movimento, que devem estar associados à sua diversidade e à sua aptidão para serem replicados e multiplicados em outros corpos e ambientes. Um claro exemplo de como se dá a relação corpo/ambiente, é o momento quando se aprende um movimento de dança, que requer ajustes do movimento/informação. O movimento de dança se estabelece como qualquer outra informação/movimento que pode ser estabilizada e regularizada pela repetição e familiaridade. p.99-100
  • Quando o corpo precisa aprender e codificar um novo movimento, ele entra em contato com esta nova informação que passa a interagir com todas as outras informações anteriormente internalizadas. Imediatamente, há uma espécie de avaliação interna e inerente ao corpo que se auto-organiza e recategoriza a natureza do movimento, dando-lhe uma qualidade específica daquele corpo, fornecendo-lhe através da repetição a aderência necessária para a sua estabilidade. O corpo depois que aprende, deve apreender o movimento, tornando-o adaptado, reconfigurado e o incorpora como nova forma de organizar-se através da dança. p.100
  • O processo de improvisação, visto como um modus operandi ou uma forma de organização do sistema dança, deve ser considerado um processo de comunicação específico do corpo, permitindo a ele elaborar informações e conhecimentos na sua relação com o ambiente. p.100
  • Seguindo esta linha de pensamento, onde corpo e ambiente se relacionam em co-dependência e através de processos co-evolutivos, é preciso destacar que a partir daí, gera-se um conjunto enredado de tendências perceptivas e sensório-motoras que atuam na forma de como se aprende a apreender as informações. A grande implicação se dá quando estas informações se transformam em corpo, dando-lhe uma qualidade de agenciador e incorporador do meio. É neste momento de troca e incorporação que ocorre uma tendência natural nos sistemas corpo e ambiente, que é a da perda das delimitações de ambos, provocando a mobilidade e a plasticidade de fronteiras. p.101
  • A plasticidade sugere uma permeabilidade constante nas trocas de informação entre corpo e ambiente e seria uma capacidade de aderência, modulação e adaptação, mediante inúmeras interações entre os sistemas de dentro e de fora do corpo. Esta é uma capacidade fluida e modular que produz auto-reflexão e auto-organização do organismo. p.101
  • A ação do organismo em desenvolver não tem dinâmica independente, só acontece pela contínua percepção/ação e pensamento no meio ambiente ao redor, transformando ele próprio e é exatamente por meio da ação e da percepção que se desenvolve a cognição humana. p.102
  • Como apresenta Mar tins (2002), é por meio das possíveis e diversas conexões neuronais que admitem o enfrentamento de situações novas e das descobertas de novas soluções, que se considera a improvisação em dança como um processo cognitivo, assim como qualquer aprendizagem, é constituído através do pensamento/ação no momento em que se dá a relação corpo e ambiente. Quando um corpo especializado (no caso da dança) experimenta o cruzamento de informações, os padrões preexistentes podem ser alterados e transformados, favorecendo uma permeabilidade e maleabilidade no pensamento da dança nesse corpo. p.102-03
  • Para o corpo que dança o improvisar deve ser considerado como uma experiência prática desta constante plasticidade de trocas informativas, que configuram e reconfiguram o conhecimento do corpo e seus estados, ou seja, sua corporalidade. A improvisação em dança apresenta-se como fonte de construção de conhecimento fluido, dialógico e flexível para o corpo que intenta quebrar hábitos nele inscritos e criar novas possibilidades e soluções para novas situações. p.103
  • A questão da aquisição de subjetividade é um debate complexo, mas comum a diversos estudiosos e neste trabalho foi anteriormente tratada sob a perspectiva de Damásio. Torna-se importante relembrar que ela está inevitavelmente atrelada à imagem do organismo no momento da percepção e reação a uma entidade externa a ele e nesta interação, não se separa da objetividade. Observa-se, então, que a subjetividade pode surgir em qualquer corpo (em relação com sua mente e seu cérebro) que tenha capacidade de criar uma representação de si-mesmo e que seja capaz de construir e manipular imagens, transformando-as. P.105
  • Damásio propõe que a subjetividade é o elemento-chave da consciência e emerge de representações neurais constantes que formam a base neural do eu, onde este eu, seria um estado neurobiológico singular (pois aí estão implicadas inúmeras particularidades) perpetuamente recriado no corpo e pelo corpo. A subjetividade surge no momento último da percepção, onde o cérebro está realizando não só as imagens de algo que foi percebido, como as imagens das respostas do organismo a esse algo, além de produzir imagens (que representam a subjetividade) que são as do organismo no ato de perceber e de responder a esse algo. P.105
  • O corpo é uma estrutura complexa que mantém um sistema de trocas de informações com outras estruturas dentro do corpo, com a cultura, com o universo-ambiente e com outros corpos: sistema esse que já vem marcado em seus primeiros momentos de manifestação celular, com uma estrutura básica que se torna recorrente em todas as suas ações. O corpo vivo é uma estrutura cambiante, em movimento e em crescimento contínuos, mantendo essa característica primitiva de plasticidade, de troca e de movimento durante toda a existência. (CAMPELO, 199, p.11) p.107
  • Vieira (1994) propõe que, na visão sistêmica, para a existência da vida são necessárias três características básicas: a sensibilidade, porque sendo um sistema aberto deve ser sensível ao ambiente, trocando informações em energia e matéria; a memória, ou seja, ter capacidade de armazenar estas informações e correr no tempo, ligando presente, passado e futuro; e a manipulação de informações, elaborando-as. Tudo isto é o que leva o sistema corpo a conhecer, ou seja, estabelecer condições para a cognição. p.108
  • Para Katz (1994), o corpo manifesta-se como um conjunto de leis, que  forma um sistema organizado, repleto de determinismos e imprevisões, probabilidades. Este sistema corpo não é um organismo estático separado de uma temporalidade, o movimento deste corpo é que determina a sua existência viva e mutante. p.109
  • O homem nasce com as possibilidades, mas sem o reconhecimento do experimento, necessita transformar-se num experimentador por toda a vida, para se atualizar constantemente através do movimento. Quem esculpe o vivo é o movimento, afirma Katz (1994, p.77): p.109-110
  • Diante da idéia de que o pensamento é o movimento interiorizado, supõe-se que o surgimento do pensamento está intimamente ligado ao movimento e ao funcionamento do sistema sensório-motor. De acordo com a descrição de Lakoff e Johnson, é desta forma que são organizados os conceitos que os indivíduos criam sobre o mundo e sobre eles mesmos. p.111
  • O neurofisiologista da Universidade da Califórnia, Benjamin Libet, conseguiu provar que a preparação do movimento tem início, antes mesmo, da tomada de decisão de mover algo. O que ocorre é uma espécie de associação desta preparação à atividade cerebral que forma um potencial de prontidão – espécie de onda elétrica que pode ser avaliada acima dos lobos frontais, e que se inicia um terço de segundo antes de um movimento, de fato, poder ser observado. p.112
  • Ao longo da minha trajetória artística, a questão da padronização dos movimentos corporais se tornou, muitas vezes, um obstáculo claro a ser transposto e para tanto, seu entendimento era fundamental. A repetição constante destes padrões corporais, na improvisação, é colocada por muitos como uma restrição malquista, responsável pela perda do frescor18 necessário ao improvisar. Como já é sabido, a improvisação ainda carrega sobre si o fardo do ineditismo e da novidade, aspiração ilusória compartilhada pela maioria dos dançarinos/improvisadores. Portanto, o esclarecimento do processo de estabilização dos movimentos no corpo, ou seja, da construção da memória corporal, mostra-se útil para que, talvez, se vislumbrem intervenções diretas ou indiretas para a quebra dos automatismos da mente, que são comportamentos muitos repetidos. p.115
  • E a partir do momento em que utilizei a improvisação para investigar o fluxo de criação espontânea de movimentos em meu corpo, constatei a recorrênciade alguns padrões da minha corporalidade. Verificava então, que a criaçãode uma conexão ou frase de movimento nunca antes executada, trazia emsi a estabilidade de alguns aspectos e padrões neuromotores, como a repetiçãode uma elevação da perna seguido de um giro, por exemplo. E era com desagravo que percebia cada vez mais tais codificações. p.116
  • Duas questões aparentemente antagônicas aparecem: a dificuldade de voluntariamente codificar e manter alguns movimentos espontâneos, e por outro lado, a facilidade de recorrência de alguns padrões corporais codificados. O como e o por quê dessa variação de intensidade entre perdas e fixações de movimentos no processo improvisativo é completamente individual e se complexifica em cada particularidade. O que se pode compreender apenas é de que forma esses processos neuromotores ocorrem no corpo-mente-cérebro do dançarino e imaginar que essas variações acontecem de acordo com uma construção corporal particular. p.118
  • É importante verificar que existem determinantes internos que atuam na estruturação e organização do corpo na cena improvisada, definindo o habitus corporal cênico, ou seja, uma espécie de estilo particular do dançarino. Esta observação se dá a ver a partir de uma dinâmica de ocorrência, onde se nota que a prática corporal possui uma qualidade sistêmica e que, apesar de sujeita a inúmeras variações, acontecem regularidades, correspondências e repetições, que dão unidade e singularidade ao traço de atuação do corpo cênico. p.118
  • Sobre o conceito de habitus, trago a noção de Bourdieu (1972), que o define como um sistema de disposições, onde disposição representa a conseqüência de uma ação organizadora, uma espécie de estrutura, além de significar propensão e tendência. As tendências internalizadas no corpo de um dançarino são resultados da junção dos aspectos biológicos e sócio-culturais deste corpo, portanto, de toda a experiência e aprendizado (formação, técnicas e treinamentos) vividos por ele e também, de características da sua ontogênese e filogênese e de mediações neurobiológicas, cognitivas e emocionais. p.119
  • A memória, conforme foi verificada anteriormente é uma propriedade sistêmica e como tal, se constitui a partir de um conjunto de relações internas ao sistema/corpo. Ela manifesta-se como uma representação dispositiva que auto-recategoriza e redimensiona conceitualmente nossas experiências perceptivas. p.120
  • Mesmo em se tratando de um processo de improvisação, se observa as conseqüências da tendência da mente em formar hábitos. Na sucessão temporalizada de movimentos de um improviso, aspectos da memória interferem na seqüencialidade das escolhas e conexões de movimentos. Portanto, o futuro movimento a ser escolhido carrega possibilidades inerentes de conexão e provém da intervenção do movimento anterior, aonde qualquer escolha que venha a ser feita envolverá o passado e o futuro do movimento no corpo (além de, obviamente, o passado e o futuro do próprio corpo). A recorrência de movimentos ou das conexões entre eles são fruto de uma construção corporal particular refletida e influenciada por escolhas momentâneas da memória e, muitas vezes, não se tornam conscientes para o dançarino que improvisa. p.120-21
  • Quando no corpo, ao perceber o mundo, circuitos neuronais travam determinadas conexões e estas encontram compatibilidade com estruturas já existentes neste sistema, formam-se alguns parâmetros sistêmicos como a integralidade e a funcionalidade, que geram organização e proporcionam condições de manter a estabilidade. Talvez aí também esteja o porquê desses grupos neuronais reiterarem o percurso transcorrido, favorecendo a formação da memória. p.121
  • No processo de improvisação em dança, os movimentos vão sendo contaminados pelo que já aconteceu. Contudo, não há um planejamento de movimentos previamente definido, existindo assim a possibilidade do surgimento de um movimento ou de uma cadeia de movimentos nunca antes realizada pelo corpo. p.123
  • A construção de um repertório de movimentos, na improvisação, implica em uma série de restrições e não-restrições, onde o surgimento do novo não é fundamental. Mais importante é a possibilidade de ampliar combinações e remodular movimentos, conectando-os de novas formas, com novas inflexões e em outros contextos. Daí a importância da manutenção da qualidade do imprevisível que possibilita novos e diferentes níveis de independência entre os movimentos e dão um estado de maior suscetibilidade ao corpo. p.124
  • O reconhecimento dos tipos de técnicas ou formação pelas quais o corpo do dançarino transitou se dá pela observação da recorrência de determinantes internos, que foram incorporados e se tornaram elementos deterministas que declaram sua origem. Isso mostra que, de nenhuma forma ou em nenhuma organização do sistema dança, se tem liberdade total e irrestrita. O que está impresso no corpo através da sua memória determina as restrições que dialogarão com as não-restrições possíveis em busca da produção do novo. É interessante relembrar que tais determinantes não são restrições estáticas no corpo, pois são informações sujeitas a reconfigurações constantes. p.125
  • O corpo do bailarino, ao expandir ao limite máximo a técnica que tenha escolhido, bem como ao adquirir outros treinos de acionamentos musculares e técnicas de conscientização e percepção corporal, fica com chance de aumentar as possibilidades combinatórias dos materiais para produzir frases menos esperadas. Quando a coleção de exemplos cresce, cresce com ela a chance de surgirem mais e diferentes combinações e, também, do corpo conseguir ‘inventar’ um movimento novo. Isso aumenta a chance de frases e conexões de movimento ocorrerem com mais baixa freqüência de repetição, ao invés de maior freqüência. (MARTINS, 1999, p.71) p.125-126
  • O surgimento da regularidade desse movimento no corpo se refere ao fato de que, algumas conexões neuromotoras se mostram mais eficazes e funcionais do que outras na resolução interior das tensões exteriores e, por isso, obtêm maior probabilidade de acontecer. p.126
  • Segundo uma abordagem dinâmica da cognição22, Thelen (1995) propõe que as ações corporais e os padrões mentais são expressões da capacidade auto-organizativa do organismo que, ao passar do tempo, formam padrões mais ou menos estáveis, diminuindo o grau de liberdade na interação desses subsistemas sem, porém, retirar-lhes seu potencial de autotransformação. Para a autora, tais padrões são resultado da ação e do pensamento que se tornam muito estáveis por causa dos estados intrinsecamente preferidos do sistema. Esses estados assim se tornam pela experiência histórica dos padrões neuronais. Ao realizar pela primeira vez conexões que se tornaram satisfatórias e acordadas entre o sistema e o ambiente, esta dinâmica foi gravada, muito provavelmente, como um marcador-somático positivo, ou seja, preferido e que tenderá a se estabilizar. p.126
  • A tendência à estabilidade pode, também, ser explicada pela hipótese dos atratores que exercem o papel de associar e separar as informações, manipulando-as incessantemente, causando um movimento de flexibilidade próprio da plasticidade. Através dos atratores, observa-se também, a instabilidade, a modificação e o aparecimento de novas disposições e arranjos. p.127
  • Na dança, os atratores também se revelam pelo histórico das conexões neuromotoras realizadas em circunstâncias similares. Elas criam um vínculo natural onde se inter-relacionam movimentos. Esta inter-relação exerce um poder atrativo ao construir frases de movimentos que se ajustam perfeitamente à proposta daquele corpo naquele determinado momento. p.127
  • Como foi anteriormente verificado, observa-se no cenário da dança contemporânea e da improvisação que, as estratégias de preparação e construção do corpo e da cena utilizadas por muitos criadores, privilegiam o reconhecimento e a reestruturação dos sistemas proprioceptivos do corpo. Isto exercita uma atenção/consciência diferenciada, a fim de reformular a arquitetura desses estados preferidos ou padrões dinâmicos, o que proporcionará uma maior disponibilidade do corpo de organizar-se diferentemente em cena. p.127
  • O dançarino que fomenta um estado diferenciado de atenção tem a possibilidade de perceber uma dinâmica recorrente (associação e manipulação de informações/movimentos) que se estabiliza transformando-se em padrão. E ao captar a intensidade atrativa, pode interferir direta ou indiretamente, modulan-do, aproveitando ou quebrando o fluxo de criação de movimentos para expandir seu modo de atuar. p.128
  • Por ser um processo cognitivo, a improvisação envolve lidar com um complexo de possibilidades de movimentos, selecionando e escusando, conscientemente ou não, uma série dessas possibilidades de combinação. O improvisador tem como maior desafio deixar que o movimento aconteça num fluxo de vicissitudes espaço-temporais, rearranjando novos modos a cada momento dentro do critério de liberdade parcial, que lhe é permitido. Para Martins (2002) o intuito de quebrar com os automatismos do corpo-cérebro-mente, favorecer experiências não repetidas, além de tentar conseguir organização e coerência na realização do improviso, é o que facilita a manifestação do inédito. p.129
  • É importante também entender que, quando um corpo adquire novos padrões, ele mostra-se apto a avaliar novas maneiras de pesquisar o movimento no corpo, conseguindo mais habilidade em improvisar. p.129
  • O improvisador ao transitar entre a estabilidade e a instabilidade de sua corporalidade pode assumir a autonomia da sua pesquisa corporal criando no seu corpo um estado de disponibilidade criativa para construções inéditas ou, no mínimo, diferentes. Estimular esse diálogo e propor novas comunicações modifica com o tempo o texto do corpo, dando-lhe novas aptidões e formas de perceber. Enquanto dança as transformações dinâmicas são incorporadas como pensamento deste corpo. p.130
  • Acerca da inevitável codificação de alguns aspectos do corpo e de como isso afeta o processo de improvisação em dança, resta apenas levantar uma questão crucial: a urgente necessidade de refletir sobre as formas de treinamento e formação do corpo para a aquisição de uma gramática que favoreça as exigências e propriedades da improvisação. Como capacitar o dançarino/improvisador com habilidades e competências que o disponibilizem cada vez mais para a rearticulação e reorganização das informações que transitam em seu corpo? Com certeza, a premissa básica e o primeiro passo, parte do esclarecimento das inúmeras e complexas interações entre o corpo, o cérebro e a mente, além de todos os aspectos cognitivos, que geram a complexidade do sistema corpo e de seu subsistema dança. A partir deste entendimento, torna-se viável a possibilidade de percepção, conscientização e atuação do corpo na vida e na cena. p.130
  • Partirei do princípio que o momento do improviso, para o corpo do dançarino, é uma espécie de território articulador propício para indagar e arrolar as diversas informações nele contidas. A improvisação em dança torna-se uma pesquisa investigativa do corpo no corpo, num momento em que a corporalidade se apresenta como um estado de existência deste corpo em ação na cena improvisada e no mundo. p.131
  • A noção de corporalidade, como já foi apresentada anteriormente, refere-se aos estados de existência do corpo vivo e em movimento/ação no mundo, tendo como referência tanto a sua estrutura vivida quanto a ação determinada pelos eventuais processos cognitivos. Em outras palavras, a corporalidade manifesta-se como um estado momentâneo do corpo que se perpetua como possibilidade instalada no corpo. p.131
  • O estado singular do corpo no momento da improvisação deve ser considerado um lugar de produção de significações individuais e sociais. A improvisação em dança, analisada como processo cognitivo, é um laboratório de pesquisa de movimento do próprio corpo. Torna-se uma oportunidade do corpo recriar constantemente sua percepção sensório-motora, sua corporalidade e subjetividade, já que a improvisação recupera e releva atitudes e movimentos corporais que, em outra circunstância, seriam tomados sem valor expressivo. Por isso, qualquer movimento cotidiano ou hábito corporal que está inscrito no corpo do dançarino, quando é provocado e usado como improvisação, obedecendo à suas leis, ganha em expressividade e torna-se movimento da improvisação em dança. p.133
  • Um corpo hábil em improvisar talvez (e em determinadas circunstâncias) se encontre melhor preparado para encarar novas disposições e situações, pois a ação desestabilizadora causada pela improvisação lhe dá a oportunidade de diálogo e troca com o ambiente, impedindo-o de permanecer isolado e aumentar suas restrições. Ao criar hábitos e maneiras próprias de organizar e dispor as informações, o corpo está gerando formas de comunicação absolutamente necessárias para que permaneça um sistema aberto e em contínuo crescimento de complexidade. p.133
  • Torna-se importante relembrar que os estados do corpo apesar de sua efemeridade, apresentam implicações relacionadas aos hábitos inscritos na corporalidade. Estes, incessantemente interferem na contínua construção corporal. Ao dançar, o corpo adquire um estado que reconfigura e incorpora aspectos anteriormente determinados com aqueles que só se estabelecem na transitoriedade do momento da ação. p.134
  • Ainda que o ator prepare seu papel, e o bailarino ensaie sua dança, cercando-se de certa objetividade e intencionalidade, os estados do seu corpo e as informações do meio no momento da representação influenciam para que este se converta em um momento singular a cada vez que se atualiza. (NUNES, 2002, p.24) p.136
  • O corpo em cena, apesar de carregar toda a sua existência e memória, se apresenta como um estado singular, transitório e mutante. A corporalidade de um dançarino é móvel e instável, sendo estabelecida e remodelada a cada interação com o ambiente num cruzamento de intensidades e forças pulsionais, ela se define na temporalidade de uma experiência. p.136
  • Em se tratando de um processo cognitivo o desenvolvimento da corporalidade de um dançarino possui um caráter de mudança. Ao compreender que a cognição se dá através da ação, entende-se que o conhecimento assim também se transforma. Ação e pensamento ou mente e corpo não se separam em níveis e se encontram unidos compartilhando as mesmas dinâmicas de graduação do tempo. Percepção, ação e cognição coexistem nessa escala de tempo e formam um único processo. Por isso, ao improvisar o corpo elabora conhecimento na ação. Toda aprendizagem, desenvolvimento e comunicação se dão através do movimento, o que faz emergir uma atividade mental. p.136
  • Nesta perspectiva, o autor (Antônio Damásio) coloca que o ímpeto de viver nos limites da fronteira que circunscrevem um organismo é anterior ao surgimento dos sistemas nervosos e dos cérebros. Por isso, a sugestão de que esse mecanismo básico de regulação biológica é inerente à natureza e como um molde inicial, se assemelha ao cérebro da maneira que ele é entendido hoje. Sob este viés, organismos complexos, como os humanos, situados em ambientes complexos, demandam e desenvolvem sistemas nervosos e cérebros. p.138
  • A visão aqui proposta para a reflexão acerca do desenvolvimento da corporalidade na dança é a de entender tal processo como uma continuidade de processos biológicos, neurais, cognitivos e culturais, onde a memória se insere de forma fundamental em todas as estruturas desse complexo esquema. Acredita-se que através da consciência dos caminhos traçados nos diferentes aspectos e competências corporais, amplia-se o aprendizado cognitivo e o conhecimento da atuação de um corpo integrado que se especializa através da dança. p.141
  • O estado de improvisar propõe ao corpo desafios perceptuais reais no momento da sua atuação que o impulsionam à espontânea tomada de decisões criativas. Neste sentido, suponho que a exposição constante do corpo à experiência improvisativa o leva ao enriquecimento crescente de sua corporalidade, que se complexifica em contato com o imprevisto. O exercício contínuo da improvisação em dança é uma estratégia profícua que treina o corpo para pesquisar, descobrir e disponibilizar diferentes soluções e acordos espaçotemporais na construção da cena. Daí advém também a capacidade de escuta e percepção dos variados estímulos externos e internos que vão gerar movimento. Aprender a direcionar a atenção, concentrando-a muitas vezes no silêncio do corpo, promove um estado de prontidão adequado para a criação original e imediata de procedimentos condizentes com a idéia coreográfica proposta. p.142
  • O corpo em situação de improviso não revela a memória de forma a relacionar-se apenas com os processos incorporados de habilidades técnicas e informações cinéticas. A improvisação preside a própria construção de uma qualidade de ser deste corpo em cena. p.144
  • Refletir sobre o processo de improvisação em dança é algo tão necessário quanto novo. Como este processo é regido pelo princípio da experimentação, nem sempre é simples entender suas peculiaridades, tanto como recurso e ferramenta para a feitura de um espetáculo, quanto como produto final de um espetáculo de dança. Essas questões são cada vez mais atuais, interessando e movimentando toda espécie de criadores e intérpretes. p.144
  • Aqui, a proposta é esclarecer a necessidade de entender a improvisação como recurso articulador de inscrições corporais e conexões cognitivas. Este estudo fornece vários ganhos, no que diz respeito ao entendimento da complexidade da realização do processo improvisacional, que envolve inúmeras intermediações entre corpo, cérebro e mente. Além disto, sob este viés, é possível identificar com maior clareza as mudanças produzidas na relação entre o movimento, o corpo e o ambiente. Assim, o improvisador tem a oportunidade de conhecer e, talvez, elaborar de forma integrada, as informações sobre a operacionalização desse processo. Disponibilizando-se a experimentar novas situações e posturas, torna-se possível reorganizar as informações/movimentos, fazendo emergir novos arranjos, transformando-os em novas habilidades corporais. p.145
  • Ao ser realizado pelo corpo, o movimento, seja ele qual for, traz consigo toda a complexidade de seus arranjos neurais e significados expressivos, visto que é real sua qualidade informativa e comunicativa. p.146
  • O movimento improvisado traz inerências estruturais e organizações neurológicas que se referem a todas as categorizações perceptivas feitas pelo organismo e por sua memória, que dão origem a uma matriz dispositiva. Portanto, o movimento é reflexo da memória e das organizações intrínsecas ao organismo, além das organizações extrínsecas e imediatas (em relação às interações com o ambiente) que atribuem a ele outras qualidades semânticas. p.146
  • O dançarino, normalmente, não percebe que ao improvisar ele possui uma consciência (central) de que está interagindo com diversas informações/estímulos e que, os movimentos alí gerados são de seu corpo e não de um outro, (consciência ampliada). É através da consciência ampliada que o dançarino tem o conhecimento implícito de que são suas pernas e braços, com as habilidades e limitações próprias, que se movimentam e dançam. Toda a geração de movimentos em cadeias e frases revelam e são afetados por estes funcionamentos, que na maioria das vezes, se tornam imperceptíveis racionalmente em cena. p.147
  • Nesta perspectiva, vale salientar que, na improvisação opera ainda a função da memória operacional, que possibilita sustentar ativamente, por um determinado tempo, as diversas imagens de diferentes modalidades sensoriais percebidas na interação com o ambiente, para que elas possam ser manipuladas imediatamente pela inteligência corporal. Isso acontece no momento em que alguma informação externa ativa a geração de alguma determinada conexão de movimento e não de outra. Pois, quando um movimento se realiza, ele deixa de ser de outra maneira para ser aquela escolha transitória. p.148-49
  • A improvisação requer do dançarino tanto um deslocamento perceptivo, quanto a prontidão corporal para uma ação que corresponda à lógica interna a esse processo. Essa referida lógica se apresenta nos níveis mais elementares e microscópicos (de ordem celular e molecular), até os desempenhos mais evoluídos e macroscópicos do corpo. Como já visto o sistema corpo e todas as suas atribuições, ao interagir com o ambiente na forma de dança improvisada, organizam instantaneamente as informações percebidas no nível orgânico e em forma de padrões neurais, ou como diz Damásio, em forma de imagens. É aí onde as metáforas acontecem e é, através delas, que o corpo aprende a conceitualizar. Apesar de não poder assimilar a totalidade das imagens/metáforas, o corpo absorve somente fragmentos delas, que ao se contaminarem, são reconstituídas novamente. p.150
  • Se o dançarino, no ato de improvisar, realiza uma conexão diferente entre os movimentos, esta reorganização tanto é o produto de uma memória dispositiva como gerará uma memória que se tornará um dispositivo. O corpo passa a contar com este novo registro e articulação de movimentos, podendo acioná-lo ou não em outro contexto. O corpo que aprende a girar ou a rolar tem estes movimentos como capacidades motoras disponíveis à sua gramática. Diante de uma determinada situação, uma queda, por exemplo, na improvisação ou na vida, essa conexão neuromotora (movimento do giro ou do rolamento) estará disponível como solução possível. O que definirá a escolha de uma ou outra conexão será o atual estado do corpo e seu contexto (dança ou vida), construindo assim um significado também diferenciado. p.151
  • Na memória, todas as experiências passadas no corpo se enriquecem com a experiência presente; as imagens pessoais se reúnem em sínteses cada vez mais complexas. p.152
  • É interessante ressaltar a proposta de Bergson (1939) sobre o fenômeno de endosmose24 entre a percepção e a memória. As percepções certamente estão impregnadas de lembranças e, por outro lado, uma lembrança não se faz presente senão mediante o corpo de alguma percepção (interna ou externa ao organismo) onde se insere. Portanto, percepção e lembrança, invadem-se e perdem suas fronteiras, permutam e engendram entre si, algo de suas substâncias e informações, condensando em intuição única os diversos momentos de duração da experiência vivida. p.152
  • Sob este viés, a imprevisibilidade da improvisação acontece, principalmente, na forma diversificada de geração de percepções/estímulos no corpo. Já, as inúmeras possibilidades de reações/movimentos à esses estímulos serão sempre resultado das associações da memória, onde o imprevisto se revela apenas, na forma de reorganizá-las e reestruturá-las. Ao imaginar que mesmo a mais inédita reformulação de um movimento se estabeleça, ela ainda assim será fruto da memória e instantaneamente se inscreverá no corpo como memória. Portanto, deduz-se que a improvisação nada mais é que a articulação e rearticulação das memórias corporais em diferentes circunstâncias, tornando-se o meio ideal para suas reconfigurações dinâmicas. p.152-53
  • A relação entre a percepção e a ação/movimento já foi aqui discutida. Contudo, vale lembrar que perceber significa antes de tudo conhecer e nesta ação, o interesse principal é especulativo. Na proposição de Bergson: “A percepção dispõe de espaço na exata proporção em que a ação dispõe de tempo”. E ainda que: “Pode-se, portanto afirmar que o detalhe da percepção molda-se exatamente sobre os nervos ditos sensitivos, mas que a percepção, em seu conjunto, tem sua verdadeira razão de ser na tendência do corpo a se mover”. (1999, p.44) p.153
  • Se não fosse a tendência ao movimento, organismo nenhum adquiriria complexidade, daí o entendimento de que a arte é uma forma de expressão da complexidade humana e a dança é uma forma extremada de conhecimento complexo. p.153
  • Em suma, a especificidade do movimento na dança se mostra pela complexidade e agilidade de sua elaboração espaço-temporal em relação ao meio ambiente. Como um processo cognitivo, o improviso é resultado da capacidade plástica do cérebro, que permite transformar as velhas estabilidades corporais em múltiplas estabilidades. p.153
  • Há, nessa maneira de compreender a improvisação, um entendimento de que ela envolve uma base intersubjetiva gravada na história dos corpos que dançam e se mostra tanto como resultado quanto produtor de memórias. A improvisação apresenta-se como um modo de servir do corpo que se assemelha a um laboratório de investigação interna das propriedades e habilidades corporais. Improvisar significa, antes de tudo, estar a mercê das contingências da cena e por isso, o corpo do dançarino deve adquirir qualidades específicas que o possibilitem ter uma presença cênica adequada para concebê-la instantaneamente. p.154
  • Acredito ser absolutamente necessário entender o processo neurobiológico do corpo em cena improvisada, para haver a possibilidade de estimular estados de experiências inéditas, além de proporcionar a qualidade criativa da memória às formulações estéticas surgidas no corpo. Pois, é em um corpo que estabelece conexões e arranjos cada vez mais complexos, onde se percebe criatividade e inteligência corporais. A partir daí, a memória se revela como uma faca de dois gumes: ou limita as percepções experienciadas, ou é um trunfo criativo que transcende às percepções, prolongando-as em habilidades e competências cada vez mais conscientes. p.154
  • Ao empregar um referencial teórico adequado para a análise do processo de improvisação em dança, pode-se estabelecer parâmetros que facilitem o entendimento dos múltiplos elementos contribuintes e das inúmeras formas de atuação e desenvolvimento do processo e produto improvisacional. A compreensão de que os processos perceptivos e cognitivos se dão em inúmeras codependências e co-evoluem mediante as disposições espaço-temporais do corpo, encontra a possibilidade de haver uma espécie de percepção consciente. E o papel da consciência no improviso se torna claro e se define como ação possível, ou seja, estar consciente significa poder agir com propriedade. p.154-55
  • Após as diversas proposições e hipóteses referidas sobre o corpo e a dança vistos como sistemas complexos, o trânsito de informações entre corpo e ambiente, a construção da memória na visão neurobiológica, a estabilização dos padrões de movimento, a corporalidade desenvolvida na improvisação, infere-se que a experiência artística é um processo de conhecimento e, como tal, relativo às questões da cognição humana. Esta experiência toma uma forma singular pela sua capacidade de fazer conhecer não somente a dimensão física, como também, dimensões simbólicas e estéticas. p.157
  • Como foi apresentado no decorrer dos capítulos, as questões do corpo em situação de improviso carregam complexidade e subjetividade. Por estar em constante interação com o ambiente, o corpo assimila e constrói culturas, reformulando incessantemente sua corporalidade. O corpo e a dança, entendidos como sistemas complexos e abertos, trazem em seus parâmetros a força organizativa para sua evolução e daí surge a propriedade da estabilidade, que está ligada a idéia de homeostase do organismo. p.160
  • Ao adquirir estabilidade, o sistema se auto-define encontrando padrões que tendem a repetir-se, retendo-os e formando memória. Contudo, a interações com os diversos níveis de informação geram instabilidades que obrigam o corpo a se reorganizar. No caso da improvisação em dança, o corpo se desestabiliza temporalmente para retomar a sua organização, quem sabe, através de novas soluções e arranjos neuromotores. A improvisação enquanto processo dinâmico, permite articular conhecimentos do próprio corpo e do meio que o cerca, elaborando-os e reformulando-os esteticamente. p.160-61
  • A exploração das várias possibilidades e estados de existência do corpo que dança, é prioritariamente fundamentada na improvisação. A possibilidade de experiências inaugurais no improviso se dá ao ampliar ao máximo esse estado corporal, obtendo um estado de escuta e atenção contínuos para travar um diálogo entre as informações inscritas no corpo através da memória e a categorização instantânea das informações do mundo ao seu redor, num determinado momento. Buscar novas formas de reagir às imediatas questões advindas dessa relação, encontrando coerência na lógica interna do corpo no improviso, é o grande desejo do coreógrafo e do bailarino que trabalham com a improvisação em dança. p.161
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GUERRERO (2008) – Sobre as restrições compositivas implicadas na improvisação em dança

Imagem: Vanessa Alcântara

GUERRERO, Mara Francischini.  Sobre as restrições compositivas implicadas na improvisação em dança. Dissertação de Mestrado – Programa de Pós-Graduação em Dança. Escola de Dança. Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2008, 93 p.

  • É proposta uma revisão de termos, observando especificamente a ação compositiva, tentando identificar um campo de possibilidades restrito de decisão autônoma para o improvisador. Para isso, parte-se do pressuposto de que a improvisação é um dos diversos modos compositivos da dança, cujos arranjos ocorrem no ato de sua apresentação. Trata-se de um processo que não conta com pré-definições sobre os desenvolvimentos de ações e/ou composições. A imprevisibilidade operante na improvisação gera uma série de questões que direciona focos de investigação compartilhados entre improvisadores, tais como, a busca por evitar a repetição de padrões; o interesse em ampliar o repertório de movimentos e a atenção sobre a composição; a intenção em compor constantemente novas e surpreendentes obras; a busca pela manutenção de reações espontâneas nas decisões; entre outros. Entretanto, há restrições inevitáveis incidindo sobre a improvisação, pois, não há como suprimir os hábitos. A experiência consolida hábitos, que são reorganizados constantemente, consciente e inconscientemente, de acordo com cada situação que nos é apresentada, indicando uma maneira adequada de agir de acordo com o contexto presente. Consequentemente, há um campo de possibilidades para a ocorrência da improvisação, que restringe as condições para sua composição, sob a incidência inevitável de hábitos. Podemos então dizer que a  improvisação ocorre entre regularidades e divergências de regularidades, numa relação entre hábitos e contexto que se auto-organiza em tempo real. p.4
  • A investigação no campo da improvisação, buscando afirmá-la como um modo compositivo da dança. p.8
  • Algumas tendências predominam na relação artista-contexto durante a  ocorrência da improvisação e/ou na elaboração de acordos prévios. Essas tendências indicam aspectos e princípios compartilhados entre artistas e delineiam agrupamentos por semelhança no processo e na configuração da improvisação. Esses agrupamentos foram denominados formas de improvisação e tinham como objetivo classificar alguns modos de uso de acordo com as restrições implicadas. p.9
  • Afinal, é possível improvisar sem acordos prévios? p.10
  • Há muita confusão entre o que se pretende com o seu formato imprevisto e com as condições situacionais para composição da improvisação. Desse modo, os improvisadores revelam um desejo de improvisar com total liberdade, somado ao desejo de compor sempre novas danças. Buscam evitar padrões habituais na tentativa de obter “frescas” soluções para as configurações da dança. As repetições e insistências de hábitos incomodam vários artistas, que desenvolvem treinamentos com objetivo de evitar essas tendências. Como ser bem sucedido, optando por “combater” uma condição básica de sobrevivência, como a instauração de hábitos? Conseguimos viver livres e soltos no mundo para apreciá-lo sempre com o frescor da primeira vez? Podemos evitar o aprendizado ou criar desvios constantes nas experiências de modo a não estabelecer referências? A resposta positiva a essas questões parece pouco provável, porém, a imprevisibilidade operante durante improvisação instiga tais questões e desejos. p.10
  • Os treinamentos são formulados com objetivo de “desautomatizar” o corpo, visando à ampliação de repertórios de movimento, de atenção, de percepção e de entendimento sobre composição. Entretanto, é evidente que um treinamento exige repetição, exige método, pré-estabelece movimentos, focos de atenção e objetivos sobre a composição. p.10
  • Esse “preparo” formata pensamentos em métodos, que são aplicáveis a diversos tipos de corpos e poderão responder as questões com base nesse referencial, replicando-o. Dessa forma se torna possível identificar interesses comuns vinculados a opções estéticas e certas tendências seletivas em relação à obra que se irá compor. Sendo assim, algumas restrições são evidentes, indicando que há sim algum tipo de acordo para a dança a ser composta, como notamos na própria elaboração e pratica de treinamentos. p.11
  • As restrições operantes na improvisação são uma questão polêmica entre improvisadores, pois estes anseiam ganhar autonomia e produzir sempre novidades, ao mesmo tempo em que, em sua maioria, eles enfatizam a impossibilidade de fazer tudo o que querem. Abordam a necessidade de estabelecer treinamentos seguindo intenções contraditórias, pois têm por objetivo ampliar suas possibilidades de ação, buscando flexibilidade e variedade nas decisões e movimentos, assim como estabelecem focos a serem investigados como treinamentos (seja em relação a tipos de movimentos, a focos de atenção, a regras sobre composição, etc.), que serão realizados repetidas vezes. p.11
  • O propósito está em rediscutir algumas terminologias que indicam questões relativas às restrições implicadas em processos de improvisação. Para isso, partimos do pressuposto de que a improvisação é um dos diversos modos compositivos da dança, cujos arranjos ocorrem no ato de sua apresentação pública. Trata-se de composições imprevistas que contam com revisões acerca das relações habituais da dança, nas quais comumente os processos ocorrem em ensaios prévios e o produto se formaliza em uma obra final pré-estabelecida. Na improvisação não há pré-definições sobre o desenvolvimento das ações e/ou composições, pois a composição se dá durante sua ocorrência, dentro de um campo de possibilidades de decisões compositivas. Alguns aspectos, princípios e implicações são delimitados pelos hábitos, pelo contexto ou por entendimentos de improvisação, indicando as condições possíveis para a composição ocorrer. p.12
  • A improvisação pode ser assumida como um modo compositivo da dança, visto que é um dos modos de organizar espaço-temporalmente os movimentos para a cena. Sua distinção em relação a outros modos compositivos está em sua condição imprevista, pois não conta com uma composição previamente elaborada. Enquanto para outros modos compositivos da dança, as ações, encadeamentos, dinâmicas, entre outros componentes de uma composição, são selecionados e organizados em estruturas definidas, indicando ordenações a serem seguidas, na improvisação as escolhas de movimentos e composição são realizadas em cena, sem uma pré-determinação acerca de seu desenvolvimento e configuração. p.14
  • Pode-se assumir que composição em dança, de modo geral, é uma organização entre arranjos espaço-temporais, que operam nas relações entre corpo e ambiente. A composição final, ou seja, a ‘obra’, envolve as informações inscritas nos corpos (advindas de experiências vividas no cotidiano e na dança), que carregam opções estéticas (relacionadas a noções de dança, ou artes, já instituídas, como por exemplo: balé clássico, dança moderna, jazz, etc., e outras formas artísticas), junto às condições presentes no contexto dado para a composição. p.15
  • Por exemplo, observando as obras que se organizam em coreografias, comumente reconhecidas e associadas como dança, pode-se entendê-las como configurações espaço-temporais previamente estabelecidas, prescritas aos seus executantes na forma de ‘roteiros’1, com claros acordos sobre encadeamentos motores e desenvolvimento da composição. Nessas obras os artistas seguem as escolhas pré-selecionadas, tentando manter o máximo de fidelidade às restrições definidas.
  • A dança, de um modo geral, sempre ocorre em tempo real, mas a distinção entre os diferentes modos de composição, então, se dá nas seleções prévias sobre a sua configuração, que alteram por sua vez, o modo como o resultado se mostra ao público – se como produto formatado ou como processo aberto. p.16
  • A partir dessas problemáticas, diversos improvisadores organizaram formas de treinamento em improvisação com propósitos distintos, tais como mudar padrões de ação, treinar modos do corpo se mover, ampliar atenção e percepção, propor restrições à composição com algumas regras, explicitar condição e contexto específico, etc. Com esse propósito, Steve Paxton elaborou o Contato Improvisação; Lisa Nelson, o Tuning Score, David Zambrano, o Flying Low; Robert E. Dunn, a lógica da improvisação, e Hagendoorn, o fixed-point technique. p.19
  • Na mesma direção, segundo seu próprio recorte, Foster (2003) indica o trânsito entre conhecido e desconhecido como princípio da improvisação. Como algo conhecido, ela define: convenções comportamentais estabelecidas pelo contexto, linha-guia de ações pré-determinadas (regras e estruturas prévias para improvisação), e predisposição para mover-se por hábitos estabilizados no corpo, sejam eles de comportamento ou de formação corporal em dança. p.21
  • “Improvisar em dança é permitir que ações não planejadas, mas consideradas necessárias naquele momento interativo, venham à tona, como fruto de um processo cognitivo, co-evolutivo e essencialmente dinâmico” (MARTINS, 2002, p. 114). Martins, em sua tese, defende que a improvisação é um sistema auto-organizado que estrutura e organiza conhecimentos não previamente ordenados. Não há composição previamente organizada; é no ato de fazer que o improvisador elabora, combina e encadeia informações, e essa condição a difere de outras composições em dança. p.22
  • Giglio parte do pressuposto de que a improvisação é um fator de desestabilização do corpo, que gera um estado diferenciado de atenção, porém busca a permanência; e com isso tece estratégias para sobreviver. p.23
  • Para Giglio, “A improvisação em dança apresenta-se como fonte de construção de conhecimento fluido, dialógico e flexível para o corpo que intenta quebrar hábitos nele inscritos e criar novas possibilidades e soluções para novas situações” (GIGLIO, 2007, pp. 105). A autora usa a definição de Bourdieu, que entende habitus como uma “imitação da gestualidade social gravada na ação corporal cotidiana e compreendida como ações e disposições fisiopsicossociológicas” (GIGLIO 2007, p. 121). Enfatiza, ainda, que a repetição traz diversidade às possibilidades de escolha e composição, indicando um incômodo nos dançarinos em detectar automatismos do corpo e a tentativa de modificá-los. Flexibilidade e permeabilidade são alvos para improvisadores, são características importantes, buscadas para o improvisador se relacionar com o acaso e assim promover composições imprevistas, organizadas entre aspectos biológicos, neurais, psíquicos, culturais e sociais. Reforça que nenhum improvisador é capaz de comportar-se com total imprevisibilidade, pois sempre existem traços comuns inerentes ao artista, incluindo sua formação em dança, à qual se vinculam as opções estéticas. As possibilidades de reconexões de movimentos, de acordo com o contexto e as novas inflexões, ampliam as condições de composições; porém, de todo modo, continua presente uma impotência do artista em relação à composição totalmente imprevisível. p.23
  • Steve Paxton (1987) relaciona improvisação com a busca de novas relações e situações tentando não se guiar por automatismos. Afirma que é necessário usar as informações que se dispõe de forma a não ser controlado por elas. Porém, diante da incapacidade de eliminar os hábitos, o que se pode fazer é perceber um novo sistema agindo sobre o velho, e isso acontece de maneira tênue. p.23
  • Igualmente preocupados com a composição da improvisação e sua prática, Lisa Nelson, David Zambrano e Robert Ellis Dunn afirmam que é necessário treino. Somente com treino é possível ter condição de tomar decisões em tempo real, com a devida atenção e percepção para a composição, contribuindo conscientemente e premeditadamente para tal exercício. p.24
  • Para Nelson (2000), a improvisação é baseada em fórmulas não lineares compostas entre escolhas e edições durante sua ocorrência, que exigem treino para sua composição. O ato de improvisar implica uma cadeia de escolhas, cujas seleções reduzem as propostas de performance durante seu acontecimento. Nelson afirma que não é possível fazer tudo o que se sabe, sempre há um recorte sobre relações possíveis a serem exploradas, de acordo com condições e encadeamentos para a cena. Afirma ainda que, sem treino anterior, o improvisador tende a compor com maior restrição, pois não há condições para perceber as possibilidades compositivas e agir a tempo, estando sempre atrasado na relação percepção e ação nas ocorrências.
  • Zambrano (2002) afirma que só é possível saber como improvisar quando há consciência sobre como e quais decisões tomar no momento da improvisação, e isso requer treinamento. Para isso, desenvolveu a técnica flying low, onde a noção de “se deixar atravessar” é a principal ferramenta. Ele afirma que já sabemos como improvisar, porque já fazemos isso na vida, em tomadas de decisões, mas precisamos de treinamento para dançar, atentos ao que está acontecendo, ao próprio corpo, ao espaço, à música e às outras pessoas. É preciso estar atento ao que se percebe. Perceber o movimento atravessando em espirais e deixar o corpo todo responder a isso sem tensões é o principio de sua técnica para se deixar permeável e ampliar a percepção. p.25
  • Entretanto, para ele, um aspecto distintivo da improvisação está na tentativa de romper com padrões identificáveis, buscando respostas inesperadas, e esse seria o seu desafio. p.25
  • Dunn propunha sempre mais de uma qualidade de movimento a ser pesquisada. Com o objetivo de possibilitar ao dançarino o movimento “sem resíduos”, seu treinamento propunha um trabalho de corpo baseado, no que chamava de ‘contraste’ – treinar diversidade de repertório e atenção para ampliar possibilidades de conexões durante ocorrência da improvisação – ampliando as possibilidades de escolha e composição. Usava acaso e estruturas arbitrárias para dificultar a reprodução de hábitos. Ele afirmava que não tinha condição de ensinar nada aos alunos, mas possibilitava às pessoas condições e consciência sobre o que estava se passando durante a improvisação, dando ênfase à experiência pessoal quanto à disciplina. p.26
  • Dunn desenvolveu um método de ensino em improvisação em dança, denominado a lógica da improvisação, no qual propõe três focos de investigação: (1) respostas de movimento (relativo a vocabulário de movimento); (2) sugestões perceptivas (como o ambiente interfere nos movimentos); (3) co-relação entre ambos (corpo-ambiente). Por meio destes focos, ele permitia que o improvisador se relacionasse com uma variedade de possibilidades de movimentos e sua relação com espaço e tempo. Eram estratégias para forçar um distanciamento de recursos habituais. p.26
  • A improvisação, como Hagendoorn (2003) sugere, introduz problemas adicionais à dança, onde os dançarinos precisam tomar suas próprias decisões. Os dançarinos precisam enfrentar dois desafios: de um lado, têm que estruturar seus movimentos de forma a criar uma apresentação interessante, de outro, necessitam evitar a repetição dos mesmos padrões de movimento. Dessa forma, busca-se garantir uma criação que fuja aos padrões dos artistas. Os hábitos podem constituir o estilo pessoal do dançarino e vão em direção aos movimentos que ele deseja obter e que são funcionais. A improvisação tenta escapar disso, indo em direção à liberdade de escolha e coerção. p.27
  • A autonomia dos artistas envolvidos na criação, a busca por modelos não hierárquicos, a ênfase no desvelamento do processo como produto da obra artística, a escolha por composições que evidenciam o acaso e a aleatoriedade e questões metalingüísticas são alguns dos interesses compartilhados entre artistas que elegem a improvisação como modo investigativo da dança. Pois, na improvisação a processualidade é explicitada a tal ponto que ela é a obra artística, travando explicitas discussões acerca de seu fazer artístico. Essa obra processual propõe algumas revisões em seus processos e configurações que incluem as relações entre dança e possibilidades de composição – espaço de apresentação – participação do público – profissionalismo – treinamento – virtuosismo – cotidiano – encadeamento de movimentos – pesquisa de movimentos. p.29
  • O improvisador precisa de agilidade e flexibilidade suficientes para compor com prontidão, buscando novas soluções, estando atento à eficiência e coerência da composição. Em contraponto a estes propósitos, é amplamente discutida e afirmada a inevitável incidência de restrições nas seleções compositivas em improvisação. A necessidade de treinos anteriores somente torna-se fundamental porque não se pode evitar automatismos. Os hábitos insistem sobre as ações, são recorrências claramente reconhecíveis. Essas inscrições no corpo são tomadas como algo a ser combatido por quem anseia por novas e surpreendentes soluções de composição, e, para estes, os treinamentos são estratégias para evitar os hábitos. Entretanto, é evidente que mesmo que as formulações e práticas de treinamentos têm como propósito ampliar o repertório de movimento, a atenção, a percepção e o entendimento sobre composição, tais propostas exigem repetição e método, assim como pré-estabelecem movimentos, focos de atenção e objetivos sobre composição, formatando pensamentos e replicando-os. Ou seja, a elaboração de treinamentos determina e explicita a inevitável incidência de restrições sobre a improvisação. Mesmo que pautadas na variedade de possibilidades compositivas, há restrições operando, afinal não se pode fazer tudo o que se quer: trata-se de uma impossibilidade do corpo. p.31-32
  • Pode-se, então, associar a improvisação, como evento imprevisto, com ampla incidência de hábitos que, operando, restringem condições para composição da dança. Os improvisadores tomam decisões de acordo com restrições presentes, agindo sob condições prévias (hábitos e estruturas do corpo) que atuam como seu campo de possibilidades para resoluções compositivas em tempo real. p.32
  • O incômodo com as tendências e as insistências indica a necessidade de encontrar outros modos de o corpo se mover e tomar decisões. Todas as iniciativas convergem para a elaboração de treinos para tais propósitos. É preciso repetir, insistir em outras soluções de movimentos e de entendimento de composição da dança para ampliar o repertório. Aqui chega-se a um ponto importante e revelador: se há a necessidade de treinamentos, é porque há entendimento de que há restrições operando, e para solucionar tal problema há somente a insistência em procedimentos para consolidar outros hábitos, e, assim, ampliar a gama de possibilidades para compor, pois com maior variedade de repertório pode-se ter a impressão de novas combinações e arranjos. p.32
  • Não há como agir sem hábitos, mas pode-se adquirir uma ampla experiência que garanta vasto repertório. p.33
  • Porém, não há como evitar recorrências de ações. Não há como improvisar sem restrições. As restrições podem impor-se através de treinamentos em improvisação ou simplesmente pelo histórico de cada dançarino, por serem provenientes de suas experiências e tendências. p.34
  • Pode-se dizer que a improvisação amplia a autonomia de todos os criadores envolvidos na composição da dança, visto que todos decidem e interferem diretamente na composição durante sua ocorrência. Entretanto, é complicado enfatizar a liberdade de criação do artista, assim como não há como garantir que haja novidades nas composições. Parece que, não simplesmente por se tratar de uma criação/concepção em tempo real, a dança tem condições de se configurar com ampla margem para novos arranjos. Algumas tendências são evidentes e estas delimitam o quanto a improvisação pode ser nova em relação à apresentação anterior. Essas tendências são inevitáveis, são hábitos inscritos nos corpos que restringem o campo de possibilidades para o desenvolvimento das relações compositivas em tempo real. Um terreno torna-se reconhecível, e é nesse campo que os acordos acontecem. p.34-35
  • As condições para que a improvisação aconteça exigem associações, e essas não são possíveis sem os hábitos construídos na relação do corpo com o ambiente. Ambos restringem o campo de possibilidades de composição do improvisador. Mesmo em situação de improvisação há hábitos, sejam eles de comportamento ou de formações corporais, etc. Não há como evitar as tendências inscritas pela experiência ou pelo contexto, e essas restrições limitam as possibilidades de combinação e composição. Por isso, há um forte direcionamento nas pesquisas de improvisadores em dança no sentido de buscar abordagens mais coerentes em suas propostas, terminologias e práticas, no sentido de entender melhor como essas restrições acontecem. p.35
  • A abrangência da noção de hábito se estende a diversas questões, pois, sob uma perspectiva evolucionista, ela é entendida por Peirce como uma regra geral que age em associações de idéias, indicando como os hábitos consolidados se reconfiguram, adaptativamente, entre hábitos e mudança de hábitos. p.36
  • A perspectiva evolucionista abre a discussão para relação contextual, envolvendo condições adaptativas. Indica a potencialidade à mudança de hábitos como constantes readaptações para permanência. Não há rigidez ou plasticidade excessiva, há gradações entre regularidades e divergências de regularidades que promovem continuidade. É com esse propósito que os hábitos tendem a se consolidarem ou se modificarem, com propósitos adaptativos. p.36-37
  • A semiótica de Peirce é como uma lógica, uma espécie de diagrama vazado que favorece o entendimento do mundo – e muito especialmente, o da arte. A amplitude da sua noção de signo, que já carrega a semente do movimento – uma vez que se faz sobre a noção de cadeia, de continuidade -, se torna um instrumento indicado para lidar com a dança. (KATZ, 2005, pp. 22) p.38
  • Para Peirce, os hábitos são tendências adquiridas “[…] para comportar-se de forma similar sob circunstâncias similares no futuro […]” (CP 5.487). Nem todos os hábitos estão associados a processos conscientes, e também não se restringem a seres humanos, são capacidades da mente que agem consciente e inconscientemente.
  • Hábito é definido como um “principio geral” (CP 2.170), uma “regra ativa” (CP 2.643), que ganha poder em seu próprio exercício, consolidando tendências e padrões pela ação (BANTI, 1996). Peirce, em sua abordagem de hábito, tem alta preocupação evolutiva, analisando as associações2 da mente e suas tendências à permanência (entre conexões que incluem crenças, instintos, ação-produção espontânea e ações-brutas, desenvolvidas a seguir, que geram ou são hábitos). p.38
  • O que sobrevive se fortalece, e, por motivos adaptativos, tende à generalização e à regularidade entre associações da mente, assim consolidando e validando os hábitos. p.39
  • O acaso ocorre no instante presente, enquanto que as leis perduram no tempo, estabelecendo e consolidando regras de ações, entre outras. Portanto, as associações de idéias conectam leis em relação com o contexto, relacionando-se diretamente o instante presente com as experiências vividas, em constantes reajustes de tendências e possíveis intervenções do momento. As associações fortalecem os hábitos, pois são mecanismos que garantem continuidade, gerando insistências e tendências de leis. p.39
  • As idéias têm intensidades que contam com distintas vivacidades [4. As vivacidades são relativas ao estado de atenção da mente, a determinada situação ou pensamento]. O grau de vivacidade depende do estado de alerta, atento às idéias em fluxo na consciência, em constante movimento entre inconsciente e consciente. Peirce sustentou a hipótese de que todas as coisas vivas sofrem as leis das idéias e lei de ação das idéias, sendo regidas por associações, e assim adquirindo hábitos. Ele assume que toda lei é resultado de evolução, tratando-se de processo evolutivo. p.40
  • Com base nas leis de idéias, Peirce tentou formular a lei de ação das idéias, que conta com cinco princípios: 1. o abandono de uma idéia a afunda no esmaecimento; 2. a força de associação vivifica as idéias ali conectadas e garante permanência; 3. há mudança de conexões de idéias quando a associação ocorre por contigüidade, gerando uma terceira idéia; 4. o intercâmbio entre idéias ocorre predominantemente de modo inconsciente; 5. a medida que algumas idéias se fortalecem, outras se tornam mais fracas. Podemos então dizer que os hábitos são regidos por leis de idéias e de ação de idéias, por associações de signos que favorecem sua permanência evolutiva (BANTI, 1996). p.41
  • Os hábitos, então, são regularidades que se consolidam e se fortalecem pela experiência. A experiência é algo que se choca contra nós, é uma compulsão que imprime tendências. Essas tendências indicam recorrências de hábitos que se organizam entre associações de idéias, seguindo tanto as leis das idéias quanto as leis de ação das idéias. Os hábitos são gerais o suficiente para garantir a continuidade evolutiva e indicar associações futuras. Essa condição preditiva demonstra que “[…] um hábito foi estabelecido como guia para nossas ações. Esse hábito influenciará a natureza de pensamentos futuros, do que decorre que diferentes hábitos levarão a diferentes modos de ação” (SANTAELLA, 2004a, pp. 67). p.41
  • Tanto as crenças como os instintos garantem regularidades, pois são hábitos embutidos de histórico. Os históricos estão vinculados a experiências vividas, e envolvem mediações coletivizadas pelo contexto, espécie, aprendizado e ação, através de leis convencionadas. Os instintos se apresentam como reações instantâneas e inconscientes, apresentam características inatas. São ações criativas, inventivas sobre uma situação, sempre em mediação com o contexto. São hábitos que propõem inferências associadas a outras inferências, num continuum, que relaciona instantaneamente experiências vividas e adquiridas à situação apresentada, gerando comportamentos reconhecíveis. Os instintos agem como insights, em soluções imediatas, já as crenças agem predominantemente como atos conscientes. p.42
  • Como todo hábito, as crenças não são entidades imutáveis, são acordos instituídos que conduzem algumas expectativas e previsibilidades à experiência. Esses acordos são compartilhados por um coletivo que se agrupa por motivos evolutivos, primando por sua permanência. p.43
  • Crenças são hábitos que imprimem normas de conduta. Agem como princípios guias que promovem autocontrole. Não são estáticas, as crenças são regras instituídas pela experiência evolutiva, e mantém-se em relação dinâmica, ou seja, podem gerar mudanças. Tais mudanças são efetuadas pelo controle crítico deliberado que exercemos sobre crença e conduta, e estas conduzem a outros hábitos em consolidação. “No momento em que um hábito de pensamento ou crença é interrompido, o objetivo é chegar a outro hábito ou crença que se prove estável, quer dizer, que evite a surpresa e que estabeleça um novo hábito que não seja frustrado.” (SANTAELLA, 2004a, p. 167). p.43
  • Não há lei pronta, universal e nem infinita, toda lei modifica-se evolutivamente, em relação com contexto. Por isso podemos inferir que hábito vivo é hábito em constante transformação, não há hábito estático. As regularidades sempre são associadas para que se possa reconfigurá-las. Os hábitos quando requeridos não estão prontos e estáticos esperando um momento para serem acionados, sempre que solicitados eles se reconectam por associações de idéias. Um hábito de ação visa a responder as necessidades de uma situação momentânea, e para isso se conecta adaptativamente. p.43
  • Não existe pura matéria, nem pura mente. O continuum entre matéria e mente implica a relação com o hábito, pois ninguém é totalmente escravo de seus hábitos, como um sistema fechado que não se relaciona, nem dispõe de total plasticidade e adaptabilidade para viver em mutabilidade. O continuum propõe um jogo de relações entre regularidades e divergências de regularidades, de acordo com a vivificação de idéias. p.44
  • As mudanças de hábitos são alterações que ocorrem entre reconfigurações de hábitos, em associação de idéias, de acordo com a situação/momento. Apresentam variações de níveis, conforme os graus de vivacidade, como potenciais de ocorrência, que dependem das relações entre ação e contexto; consciente e inconsciente. Uma rigidez excessiva paralisa o sistema, assim como uma plasticidade excessiva não cria coesão. Existe uma infinidade de gradações de hábitos, que vão desde os extremos de rigidez (como uma quase incapacidade de modificá-los) à alta plasticidade (a não capacidade de manter hábitos). É nessa relação que os sistemas exercem sua adaptabilidade, associando idéias de acordo com o contexto, condições e tentativas de continuidade. Quanto mais estabilizados os hábitos, menos espontaneidade é encontrada em qualquer processo evolutivo, quanto maior a diferença, mais instável torna-se o processo, o que favorece a mudança de hábito. p.44
  • Por motivos adaptativos, visando sua permanência, todos os sistemas tendem à regularidade, diminuindo sua pré-disposição para ações imprevistas e introdutórias, como é o caso da reação espontânea. Entretanto, não há como evitá-las, são reações potenciais que dependem do grau de imprevisibilidade da experiência vivida somada ao imediatismo da ação. A experiência é algo que se força sobre cada um, vai além das percepções, é compulsória, por isso deixa-se de ter controle sobre a situação vivida. Assim sendo, não há como controlar totalmente os acontecimentos, muito menos as suas implicações. Porém, também não há como evitar a tendencialidade nas relações e a seleção por estabilidade, visando à permanência. Nossas repostas aos fatos ocorrem em associação de idéias em relação com o contexto e o momento, e podem se apresentar em hábitos consolidados ou em reações espontâneas, mesmo que estas estejam menos ativas ao longo do tempo. p.45
  • Quando alguma dúvida ou insatisfação se apresenta, as crenças são postas em xeque, passando a gerar incômodo, hesitação e surpresa sobre o fato. Sendo assim, investigações acerca de tais dúvidas tornam-se necessárias. Segundo Savan, a investigação estabiliza crenças e se inicia a partir de algo questionável, porém ainda em estado pré-crítico, estado indeterminado de um objeto ainda não examinado. É necessário que um fato-bruto ponha tal investigação em movimento, trazendo a dúvida à experimentação, tirando-a de um estado de inocência (apud SANTAELLA, 2004a). Desta forma, as investigações propõem modificações de crenças e hábitos, ou mesmo promovem novas crenças e hábitos, para que assim sejam instauradas novas expectativas de ações futuras. Quanto mais estabilizadas as crenças, mais condições há para que as dúvidas se instaurem, pois sua segurança e clareza de funcionamento auxiliam na introdução de reflexões sobre o próprio funcionamento. Tornar crenças claras exige questionamento, testes que as validem constantemente, instaurando e reconfigurando hábitos. Tanto as dúvidas quanto as crenças são modos de ação. As crenças são exemplares de hábitos, que podem ser expressos numa proposição, enquanto as dúvidas são a ausência de hábitos possibilitando a mudança de hábitos. p.46
  • Todo signo carrega e representa uma potencialidade à mudança. A partir do momento em que um sistema reconhece que a mudança é uma possibilidade, é sinal de que alguma regularidade existe nesse tipo de ocorrência. A regularidade é relativa ao reconhecimento de que alguma instabilidade se instaura em seu processo. Esta regularidade pode ser reconhecida como uma brecha onde a instabilidade se torna perceptível, mesmo que de modo inconsciente, seja na ocorrência em si, nas relações ou nas lógicas organizativas. p.48
  • Pode-se, assim, dizer que mesmo a mudança de hábito torna-se um hábito, e a liberdade do sistema se configura ao longo de seu tempo de existência, cada vez mais entre reorganizações de informações regulares e/ou reconhecíveis do que na possibilidade de surgimento do novo como algo totalmente espontâneo ao sistema. p.49
  • A abdução “se refere ao ato criativo de invenção de uma hipótese explicativa” (SANTAELLA, 2004a, p. 107) como um argumento originário. É o tipo de lógica criativa usada tanto na ciência quanto nas artes, entrecruzando-as, pois não tem compromisso com a verdade. Trata–se do único modo de pensamento que introduz novas idéias a partir de um argumento frágil, que requer investigação. p.49
  • A abdução tem como clímax a sugestão de hipóteses, ainda em caráter ainda embrionário. É primeiramente instintiva, entre associações incontroláveis, característica de aspectos criativos, depois passa a ser crítica e autocrítica, propondo e escolhendo hipóteses. As hipóteses brotam como insight, como ação instintiva, dentro da fragilidade peculiar do que ainda não carrega argumentos lógicos coerentes. Como instinto, as hipóteses carregam hábitos inconscientes correlatos a tal insight, que devem, a seguir, apresentar características justificáveis, sendo testadas criticamente pela experimentação. p.49
  • A abdução institui uma lógica que também pode ser vista como auxiliadora do processo de adquirir hábito de mudança de hábito, porque promove contínua atualização de conceitos e dá condições ao interpretante para construir outras conexões (KANKKUNEN, 2004). A lógica abdutiva pode levar a uma mudança de hábitos por sua aceitação de hipóteses advindas de insights, de hábitos inconscientes. Essa lógica instintiva e/ou criativa carrega potencialidade a mudanças, por uma reconfiguração de hábitos inconscientes em relação com o momento presente. p.50
  • Como visto acima, os hábitos são considerados princípios gerais, são condições básicas de existência e relação. Agem e são instituídos com propósitos evolutivos. Não há como evitar hábitos, pois são tendências adquiridas pela experiência, que se consolidam pela insistência de ações e se fortalecem pela ação do tempo. Pode-se observar suas regularidades nas crenças, estabelecidas como convenções compartilhadas e nos instintos, aparentes em reações inesperadas como tendências da espécie. p.50
  • Os hábitos são vivificados por idéias que se associam por semelhança, através do reconhecimento de similaridades e pela atribuição de valores. As idéias, se abandonadas, fazem hábitos caírem no esmaecimento, mas, se fortalecidas, geram permanência. O trânsito entre idéias ocorre predominantemente de forma inconsciente, fortalecendo e enfraquecendo suas conexões, através de recorrências e de implicações evolutivas. As idéias somente mudam suas conexões quando em associação por contigüidade, onde alguns hábitos são vivificados enquanto outros são esquecidos, ou então se reconfiguram em outros hábitos. p.50-51
  • A partir da relação entre hábitos como tendência adquirida, como regularidade, pode-se associar a improvisação em dança com um modo de composição imprevista, que entre tendências adquiridas realiza seleções e organiza a dança em tempo real. Trata-se de relações entre hábitos instituídos pela experiência, contando com a possibilidade constante de mudança de hábitos, advinda principalmente de sua característica imprevista. p.51-52
  • O que ocorre durante improvisações são reorganizações de regularidades e divergências de regularidades numa relação processual que se configura simultaneamente em seu próprio produto. São arranjos entre hábitos em relação com o contexto, que promovem a insistência de certas tendências, ou de reconfigurações em outros modos de resolução compositiva da dança. p.52
  • Mesmo com a tentativa de redimensionar hábitos, não há garantias de que alguma mudança ocorra durante a improvisação, apenas existe uma explicitação dessa potencialidade e, talvez, uma tentativa nessa direção. Afinal, os hábitos insistem e se fortalecem em suas associações, indicando enfaticamente o campo de possibilidades do improvisador; não há como evitá-los ou minimizá-los e é necessário trabalhar a partir dessa premissa. p.52
  • O improvisador toma decisões sobre a composição da dança pela associação de idéias em tempo real. Segue suas crenças, instintos e questionamentos em reações imprevistas. São imprevistas simplesmente pelo fato de não contarem com delimitações sobre ações a serem realizadas e/ou decisões a serem tomadas. Essas reações podem ser espontâneas, podem contar com ações brutas ou apenas com a falta de expectativa, porém, como visto anteriormente, não há como prever tais incidências, não há condições para a escolha por reagir de modo espontâneo. Sendo assim, tais incidências contam com o acaso, e não com a escolha deliberada do improvisador. p.52
  • Existem propriedades coercivas agindo sobre campo de possibilidades, e essas restrições indicam parâmetros para a composição se organizar, na qual a imprevisibilidade opera entre reorganizações dessas recorrências e possíveis quebras das mesmas. A espontaneidade desejada torna-se, então, uma estratégia compositiva almejada, e não um princípio da improvisação que possa ser realizado pela ação controlada. A autonomia exercida pelos improvisadores sobre a composição favorece a reorganizações de informações e a potencialidade de incidência de hábitos de mudança de hábitos, como tendências no reconhecimento de instabilidades. p.53
  • De modo genérico, os treinamentos estimulam repetições. Mesmo onde não há pratica de repetição de movimentos, há repetição de procedimentos que direcionam opções compositivas na relação entre ação e contexto. Os treinamentos, muitas vezes, são elaborados com o objetivo de não produzir hábitos ou de evitá-los. Todavia, os treinos são pautados em repetições, e desta forma são praticados, tanto para utilização do acaso como em estruturas arbitrárias, no treino de variados tipos de movimentos na busca por diversidade de comandos e de regras e/ou na busca da não-linearidade na composição, entre tantos outros propósitos. Os treinamentos evidenciam o inevitável fracasso de seus objetivos, pois partem da repetição, da inserção de regularidades e se valem da ampliação de repertório, e não de reações espontâneas. p.57
  • Cleide Martins constatou em suas pesquisas que “[…] a improvisação tem como aspiração ser só bifurcação, ser só reunião de trajetórias não-planejadas” (2002, p. 104). A autora evidencia a busca do improvisador por novas possibilidades de ação e novas soluções sobre a improvisação. Entretanto, ela define que o novo pode não ser mais do que outra organização daquilo que já foi produzido e aponta certas limitações que restringem as possibilidades do corpo para fazer novas combinações (como estruturas anatômicas e fisiológicas, condições ambientais, hábitos e automatismos motores atuando em diversas escalas temporais, etc.), o que dificultam a produção da novidade. p.59
  • Pode-se apenas confirmar que há hábitos incidindo sobre as decisões compositivas, assim como há a potencialidade de mudanças dos mesmos, seja por suas reconfigurações, seja por reconhecimento do momento potencial para as mudanças. A falta de acordos fechados sobre o desenvolvimento da composição a ser realizada e os treinamentos elaborados são táticas para identificação e tentativa de subversão da incidência de hábitos, desvelando hábitos de mudança de hábitos. p.59
  • Se a escolha está na busca pela variação de modos de o corpo se mover (como por exemplo, nos modos de cair, levantar, carregar o outro, ou variar em relação ao sentido da cena, das relações compositivas com o espaço, outras linguagens ou condições sobre contexto), é preciso ter amplo repertório de ação e sempre revisitar diversas de suas possibilidades para que algumas de suas tendências não caiam no esmaecimento. Para que este repertório continue amplo é necessário que haja constante foco na variedade de opções de ação, na agilidade nas tomadas de decisão e na capacidade de premeditação do que vem a seguir, a partir das ocorrências atuais. Caso não haja essa prática acaba-se por incidir sempre as mesmas tendências, deixando que os arranjos compositivos se organizem de forma regular, sem mudanças de hábitos – as supostas novidades. p.62
  • A liberdade compositiva do improvisador, geralmente, está relacionada à ampliação do campo de possibilidades de ação sobre a composição da dança. Por sua imprevisibilidade, a improvisação enfatiza a decisão compositiva no tempo de atuação, o que difunde a idéia de que a liberdade de decisão é vasta. Sendo assim, muitas vezes a liberdade é entendida e abordada como uma articulação compositiva quase ilimitada, como se não houvesse restrições operando sobre o improvisador. Deseja-se disponibilizar um campo, o mais livre possível, onde todos os artistas envolvidos possam realizar suas escolhas compositivas sem premeditações e com variadas possibilidades de ação. p.63
  • A liberdade do improvisador se restringe ao seu campo de possibilidades numa relação entre hábitos e a mudança dos mesmos. Os improvisadores parecem ter mais autonomia sobre a composição da dança do que têm os bailarinos sobre a apresentação ou a montagem de composições coreográficas. Como em improvisações não há um produto formatado anteriormente, assim como não há uma pessoa que detém o poder sobre a composição da obra, todos os artistas envolvidos são mediadores desse processo, intervindo de maneira incisiva sobre a proposta em tempo real, instalando uma relação co-autoral. As seleções compositivas ocorrem entre articulações de hábitos em relação com contexto. Deste modo, estão implicadas nas seleções compositivas as condições, as regularidades e as possíveis associações de idéias atuantes no instante da improvisação. p.66-67
  • Este é o caso da improvisação, que se auto-organiza em tempo real (MARTINS, 2002), evidenciando a imprevisibilidade operante em composições de dança. A improvisação se configura durante a sua ocorrência, tendo como base nas potencialidades operantes na relação entre artista, contexto e instante. É na incidência desta relação sobre as tomadas de decisões compositivas que se espera que o artista aja com prontidão, ou seja, que aja instantaneamente conforme a situação apresentada, com ampla disponibilidade, processando as informações presentes e gerando conhecimento. p.67
  • Nos casos de decisões tomadas prontamente, pode-se até criar a impressão de que nenhum julgamento foi processado, todavia, no momento da decisão o artista se relaciona com seus hábitos, ainda que inconscientemente. Quando decide como agir, o improvisador seleciona hipóteses que não escapam ao autocontrole sobre a ação e o sentido da composição e estão sujeitas a crítica e a autocrítica. Suas crenças e expectativas não desaparecem, nem mesmo quando há intenção de evitar a sua incidência. p.68
  • O único modo de tentar este propósito está na prática de treinamentos focalizados na percepção da composição. Esses treinamentos devem promover a constante atenção dos improvisadores ao momento presente, fazendo-os perceber ao máximo possível as ocorrências em tempo real, seja através de regras ou simplesmente por meio do treino da escuta do instante para agir. p.68
  • A escuta é um termo que pretende dar conta de definir a atenção que o artista deve ter com cada instante de composição da dança. Para isto, no caso da improvisação, o artista precisa estar atento à suas escolhas e perceber suas possibilidades de mover o corpo e agir em relação à composição em execução. Deve estar em conexão com todos os seus parceiros de cena, atento às ações e decisões compositivas, para interferir ou dar suporte ao que eles propõem. A escuta envolve ainda a atenção constante que se deve ter em relação a todos os elementos constituintes da cena, como por exemplo, iluminação, sonoridades, espaço, cenografia, outras linguagens artísticas (música, vídeo, etc.), para conjuntamente compor a obra. p.69
  • A improvisação é um modo compositivo da dança que não conta com definições prévias acerca de seu desenvolvimento e configuração. Sua forma de organização e sua ocorrência explicitam a imprevisibilidade presente na dança, pois, opta por realizar suas decisões compositivas em tempo real, finalizando o objeto artístico a cada apresentação. Há na improvisação um campo de possibilidades de ocorrência que se auto-organiza numa relação entre hábitos e contexto, entre regularidades e divergências de regularidades. Desse modo, são realizados arranjos entre tendências adquiridas pelos hábitos consolidados e seu potencial para reconfigurações, como as mudanças de hábitos. p.83
  • A experiência consolida hábitos que são reorganizados constantemente, consciente e inconscientemente, de acordo com cada situação que nos é apresentada, indicando uma maneira adequada de agir de acordo com o contexto presente. Exatamente estas são as condições e as relações compositivas presentes numa improvisação, que ocorrem na reorganização de hábitos em relação com o contexto, assim definindo o seu campo de possibilidades. p.84
  • Que idéias devem ser fortalecidas e como devemos nos relacionar com hábitos instituídos em improvisações? Tendo como norte a característica imprevista da improvisação e a tendência a agirmos por regularidades, talvez a formulação de treinos que foquem a condição temporal da improvisação seja uma boa tática para uma composição condizente com seus princípios. Já que treinos requerem repetição, esta se estabeleceria na insistência de lógicas adotadas nas tomadas de decisões. Ou seja, o interesse não está no sentido final da obra, em seu resultado, mas sim na lógica compositiva, e este é o foco a ser ‘repetido’, enquanto organização da dança. Tais lógicas podem, assim, definir táticas como acordos para a improvisação ocorrer, indicando possíveis sentidos à composição, relativos ao instante. Desse modo, o foco dos treinamentos não estaria na ampliação de tipos de movimentos ou de práticas de composição, mas sim na elaboração de estratégias compositivas, evidenciando o instante da tomada de decisões. p.86
  • O improvisador não detém controle sobre a composição da obra. O sentido da obra ocorre sobre o campo de possibilidades selecionado a cada instante, de modo impulsivo. Deste modo, a abdução pode ser sugerida como uma lógica para formulação de treinamentos por ser um modo de pensamento que introduz novas idéias a partir de hipóteses que brotam como insigh. Tais hipóteses devem ser experimentadas e testadas como possibilidades compositivas imediatas. Não há preocupação com a coerência, mas sim com lançamento de propostas que acionam e conectam hábitos de mudança de hábitos. Trata-se de um processo que investe no reconhecimento de instabilidades, lançando-se a lógica abdutiva que, por sua característica instintiva e criativa, carrega a potencialidade à mudança de hábitos, pela reconfiguração de hábitos inconscientes em relação com o contexto presente. Assim, há condições de constantemente atualizar conceitos, indicando possíveis conexões compositivas aos improvisadores e sentidos à dança auto-organizada em tempo real. p.86

Texto na íntegra

ELIAS (2015) – Improvisação como possibilidade de reinvenção da dança e do dançarino

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ELIAS, Marina. Improvisação como possibilidade de reinvenção da dança e do dançarino. Pós: Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes da EBA/UFMG, Belo Horizonte, v.5, n.10, p.173-182, novembro, 2015.

  • A improvisação em dança configura-se, na contemporaneidade, como um campo infinito e fértil de desenvolvimento, ensino e produção artística. Podemos pensar na relação entre dançarino e movimento improvisado, abarcando quatro contextos específicos: 1) Improvisação como procedimento para o desenvolvimento técnico/poético do bailarino. 2) Improvisação como procedimento pedagógico de ensino da dança. 3) Improvisação como procedimento para a composição coreográfica. 4) Improvisação como linguagem espetacular.  p.174
  • A dança improvisada é anterior à invenção e nomeação de qualquer passo codificado. Dizer que vamos improvisar em dança não é uma ruptura com as formas tradicionais desta ou daquela dança, e sim um reencontro com sua origem histórica, quando os primitivos dançavam movimentos surgidos no momento presente, inventados no calor da ação, com finalidades de comunicação e sobrevivência. Dançavam jogando, e jogando construiam relações e hierarquias nas civilizações. p.174
  • Jogar dançando, ou dançar jogando, sugere extrapolar a noção de improvisação como livre combinação de passos codificados, de movimentos já sabidos e experimentados. Sugere relacionar-se com o tempo e o espaço, balizado por alguma estrutura, mas sem saber de fato do que o corpo será capaz naquele instante. Que torções, saltos, giros, intensidades, poéticas serão movimentadas quando o improviso começar? Propõe que o improviso seja um espaço de experimentação não de passos, mas do próprio dançarino. Improvisar não é (só) organizar, de maneira espontânea, estruturas de movimento recorrentes e que se tem a priori, ele é um espaço de reinvenção do movimento. p.174
  • O improvisador deixa de ser o ponto de partida do improviso e passa a ser uma linha de atravessamentos, que ao mesmo tempo em que gera, é gerado; linha em fluxo. Ele não é mais o centro da cena, e sim uma força relacional, na qual jogarão o espaço, tempo, sons, imagens, movimentos, palavras, dramaturgias. O improvisador não é o centro, não porque haja outro elemento mais importante que ele na improvisação, mas porque não há um centro. O improvisador não é uma entidade, ele é uma força, e enquanto força relaciona os elementos do jogo. p.175
  • O sujeito se dilui em um fluxo no qual outras forças e intensidades agem com ele. Este “modo de sujeito” é o modo como penso o improvisador, pois desloca-o de uma condição de soberania sobre a cena. Suas ideias e escolhas se tornam mais fluidas, em uma via de mão dupla na qual ele faz, mas também se deixa fazer, improvisa, mas também se deixa improvisar: um improvisador que não só compõe a cena, mas também se decompõe nela. “Gasta-se” em criação. Um improvisador que não é um ser da representação ou da intenção, mas um ser de intensidades. p.175
  • Não é somente o improvisador que “faz o movimento”, mas o próprio “movimento que o movimenta”. Isso significa que o movimento do dançarino não se restringe ao movimento de músculos, ossos e pele pelo espaço, a serviço de uma intenção qualquer. O movimento movimenta muitas outras intensidades e forças. Não se trata de um movimento no sentido da física, que o determina como um deslocamento no espaço-tempo de um ponto a outro, mas é um movimento que se convoca corporeidade e, portanto, acontece no potente encontro entre visibilidades e invisibilidades. O movimento vibra na materialidade do corpo, e, aparentemente, faz-se visível nela, mas ele é gerado e “acontecido” em uma turbulência de forças que envolve memória, técnica, pensamento, imaginação, criação, entre tantos outros atributos. p.176
  • “Constituir um outro corpo onde as intensidades possam ser levadas ao seu mais alto grau, tal é a tarefa do artista […] o plano de movimento imanente do bailarino” (GIL, 2004, p. 60). p.177
  • Mas também gosto de acrescentar um terceiro questionamento para completar este tripé de interrogações do movimento: o que eu movo quando me movo? Ou seja, que movimentos (ou suspensões, paragens, que são também movimento) eu provoco no outro, no mundo e em mim mesmo, quando me movimento? São justamente essas invisibilidades. Os afetos, memórias, pensamentos, imaginações. Tudo aquilo que me atravessa e me compõe. p.178
  • O movimento não se limita ao espaço territorializado pela pele; o improvisador deve buscar movimentar-se transbordando os limites de seu corpo organismo. Deve recusar esta ideia de uma imagem fixa a respeito de si, que se forma na mente, e transgredir ao encontro de uma imagem processual que se forma no próprio fazer-a-improvisação, no próprio movimentar-se. p.178
  • A criança desconhece os limites das potências do corpo e do movimento, por isso experimenta, arrisca, acredita e evidentemente transborda, permitindo que reinvente com mais prontidão suas possibilidades de movimento. Se improvisamos os movimentos a partir dos limites que impomos a nós mesmos, dificilmente abriremo-nos para uma experimentação das potências e micropotências do corpo. p.178
  • Esbarramos em uma questão fundamental acerca do improviso em qualquer contexto: a improvisação é em si uma linguagem, assim como o teatro e a dança o são, portanto, “o que será” depende de variáveis subjetivas, que dizem respeito às particularidades de quem improvisa. É claro que existem tendências e afinidades recorrentes, além de habilidades corporais específicas, mas não seria a incerteza justamente o lugar mais potente? O das formas e não das fôrmas; que enquadram o improvisador de antemão em um determinado modo de fazer. Será que o interessante não seria justamente trabalhar no improvisador elementos específicos da improvisação no teatro e na dança para que ele possa alargar seu repertório de jogo? A improvisação é composição sem fronteiras de linguagens e sem “manual”, o improvisador aprende jogando e jogando cria e experimenta seus próprios procedimentos; ele se “inventa” improvisador na ação. p.179
  • Um movimento que convoca um corpo total, um corpo que não é somente físico, mas como sugere Espinoza, um corpo que é um conjunto de partes em relação. Partes essas visíveis e invisíveis, materiais ou perceptíveis, mas todas igualmente reais, compondo um plano de imanência no qual habitam todas as possibilidades improvisacionais que esses corpos irão dançar… todos os pensamentos pensados e os não pensados, os movimentos movimentados e não movimentados, as imaginações imaginadas e não imaginadas, e assim por diante. p.180
  • Portanto, há dois modos de existência imanentes no sujeito: o primeiro, o bom (ou livre), é aquele que imprimi um esforço em organizar bons encontros, que tendem a compor com ele e consequentemente aumentar sua potência de vida e ação, relacionando o bom ao dinâmico (bondade = dinamismo). E o outro que é o mau (ou escravo), que, ao contrário, vive ao acaso dos encontros, não busca promover para si encontros bons, se coloca passivo, impotente, ao sabor do acaso dos encontros, e se contenta em viver as consequências e os efeitos. p.180
  • O improvisador, em sua inevitável condição de sujeito corporeidade, nunca é puramente bom ou mau, ele está bom ou mau de acordo com cada ação, e é exatamente o variar entre elas que garante a vida e, em nosso caso, a improvisação. Aliás, sob esta perspectiva, improvisar passa a ser um processo de transitar entre paixões, entre subidas e descidas, alegrias e tristezas. p.180
  • Improvisar é alcançar a liberdade. Não uma liberdade utópica, romântica, mas sim instaurar-se em um plano poético onde a impossibilidade não existe. Estamos falando de arte. Não existem fórmulas. Existe experiência, prática, análise, reflexão, técnica, jogo. p.181

Artigo na íntegra

SEVEGNANI (2013) – Imprevisibilidades e transgressões na improvisação em dança

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SEVEGNANI, Claudinei. Imprevisibilidades e transgressões na improvisação em dança. Revista FUNDARTE, n.26, p.36-47, 2013.

Resumo: Na improvisação em dança, acordos temporários são estabelecidos entre as informações já consolidadas no corpo e as que surgem em decorrência do momento em que ela acontece. Nessa interação, a antecipação – entendida enquanto estratégia de sobrevivência – pode enrijecer sistemas e consolidar padrões. Para uma relação estabelecida sistemicamente em improvisação, a imprevisibilidade aponta caminhos que potencializam os processos de transgressão de padrões. O fazer em improvisação pode se configurar como um ato reflexivo sobre o papel do improvisador como aquele que tenta romper padrões através de uma reflexão sobre sua condição antecipatória.

  • A improvisação em dança pode ser entendida como um sistema aberto que se caracteriza por processo de composição em tempo real que se opera na adaptação. É um sistema com suas restrições, mas que se mantém aberto para outras possibilidades de composição. A possibilidade de um sistema de selecionar informações que possam garantir sua sobrevivência chama-se evolução.  p.36
  • Organismos vivos são tidos como sistemas abertos, pois efetuam interações com o ambiente. Um sistema pode ser representado por um conjunto complexo de elementos que estão em relação. A improvisação, assim, é um sistema aberto constituído de uma complexificação de diferenciais simultâneos que interagem entre si e geram informações de tempo e de espaço. p.37
  • A improvisação pode organizar espaço-temporalmente os movimentos, caracterizando-se pela sua condição de imprevisibilidade. Os sistemas sempre – ou quase sempre – estão interagindo com o meio ambiente. “Esses sistemas, imersos em relações com o externo, ao longo do tempo, começam a internalizar elementos. Essa internalização passa a compor o processo evolutivo de todo ser vivo” (Ibid. p. 29). p.37
  • O corpo gera informação de tempo e de espaço através da associação de códigos entre movimento e ambiente. Ao se inserir no campo da improvisação, o corpo aprende e se especializa, efetuando associações entre aquilo que aprende e aquilo que já sabe: “Controlado por intrincados mecanismos neuronais, o movimento humano é manifestação de conhecimento inato, aprendido ou naturalmente adquirido pela complexificação de sua morfologia” (MUNIZ, 2004, p. 48). p.37
  • Toda vez que a repetição de um padrão acontece, ela pode se transformar no corpo, exigindo novas organizações perceptuais. Além de existir repetição, também ocorre a modificação de entendimento de corpo, no sentido de reelaborar determinados movimentos com maior consciência do que se está fazendo, buscando possibilidades de surgimento de novidade. p.38
  • As práticas da improvisação em dança podem ser estruturadas “com o objetivo de ‘desautomatizar’ o corpo, visando à ampliação de repertórios de movimentos, de atenção, de percepção e de entendimento sobre composição” (GUERRERO, 2008, p. 10). p.38
  • Os determinismos podem surgir de diversos fatores, tais como as condições anatômicas, fisiológicas, repertório corporal, estilo pessoal do improvisador e os condicionamentos, principalmente os que são criados pela repetição em improvisação. Os determinismos vão permitir a produção do novo através da corporalização de outros padrões de movimento. Dessa forma, o corpo executa codificações que são trabalhadas e retrabalhadas na improvisação, permitindo um arranjo de combinações entre restrições e não restrições (MARTINS, 1999). p.39
  • Aprendemos com a experiência. Na tentativa de divergir das regularidades, a experiência consolida nossos condicionamentos e as informações se organizam de tal forma que os condicionamentos sempre serão reordenados, com a finalidade de existir um padrão em resposta aos eventos. Padrão como mecanismo de sobrevivência, padrões em movimento. p.39
  • Alguns hábitos de movimento têm maior probabilidade de acontecer do que outros, e isso depende, também, do vocabulário corporal do improvisador: “A singularidade da experiência promove a possibilidade do desenvolvimento de repertórios particulares. Cada corpo tem seu próprio repertório e uma maneira particular de efetuar as conexões entre as informações” (HERCOLES, 2011, p.26). p.40
  • Ao entrar em contato com a imprevisibilidade, o corpo encontra uma nova ordem de disparos eletroquímicos que são assimilados e reordenados, o que acarreta numa nova configuração neuronal, estabelecendo-se reconfigurações nos condicionamentos de movimentos. No sistema nervoso central, quando os neurônios sofrem estímulos, que vão além do seu estado de equilíbrio, estabelece-se uma nova ordem de disparos eletroquímicos (GOLDFIELD apud HERCOLES, 2004). Isso faz com que diferentes partes do cérebro sejam estimuladas, emergindo uma nova configuração por não existir concordância na frequência habitual destes disparos. É daí que decorrem as mudanças que transitam entre ordem e caos, entre organização e desestabilização de processos. p.42
  • A imprevisibilidade reorganiza o repertório corporal, aumentando a coleção de informações do corpo que dança. p.43
  • se a imprevisibilidade que se apresenta não encontrar meios de tradução, a tendência do corpo é recusar tal imprevisibilidade, isso porque o padrão já instalado é a melhor resposta. Tentar subverter este modelo demanda tempo, dedicação, estudo e o exercício do fazer. p.43
  • A improvisação, praticada constantemente, promove o aprimoramento de uma consciência de movimentos, que se expressam no entendimento de que o corpo sempre buscará padrões em sua experiência para enfrentar o que está sendo proposto, para executar estas ações que demandam tomadas de decisão. O interessante é buscar outros modos de desarticular esta padronização de movimentos. p.43
  • As mudanças de padrões são as que acontecem nas suas próprias reconfigurações, onde as imprevisibilidades podem efetuar essas mudanças. Dessa maneira, a imprevisibilidade desconstrói a rigidez excessiva que pode paralisar o sistema. Do outro lado, uma plasticidade excessiva ocasionada pelo imprevisto não cria coesão no sistema (MARTINS, 2002). É preciso haver dosagem entre estes dois lados, onde ambos coadunam no sentido de construir improvisação. p.44
  • Como aprontar o corpo para que as imprevisibilidades despontem com mais frequência? A prática da improvisação é que faz agregar vocabulários no “dicionário” de cada improvisador. p.44
  • Por isso que improvisar é um ato reflexivo. A importância da imprevisibilidade como agente de mudança depende deste ato reflexivo. Improvisar é refletir sobre predeterminações, antecipações, padrões e imprevisibilidades, sabendo que isso tudo acompanha o processo de construção de uma improvisação. A improvisação, como este ato reflexivo, pode “enxergar” o padrão como algo passível de desestabilização, de subversão de seu cunho antecipatório, transgredindo propostas e alargando suas fronteiras. p.46

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HAGENDOORN (2003) – Cognitive dance improvisation

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HAGENDOORN, Ivar. Cognitive dance improvisation: how study of the motor system can inspire dance (and vice versa). LEONARDO, v.36, n.3, p.221–227, 2003.

ABSTRACT: This paper describes several dance improvisation techniques inspired by the study of the motor system. One technique takes experiments on interlimb coordination from the laboratory to the dance studio. Another technique, termed fixed-point technique, makes use of the fact that one can change which part of the body is fixed in space. A third technique is based on the idea that one can maintain the action, as it were, by “reversing the acting limb.” All techniques target a specific capacity of the motor system and as such may inspire new psychophysical experiments. The present approach to generating movements, which merges dance improvisation with insights from cognitive neuroscience and biokinesiology, may also be fruitfully extended to robotics.

  • A dance performance can be seen as a journey through the state space of all possible movements. In a  choreography the dancer, who acts as a guide to the audience on this journey, has to follow the path set out by a choreographer, who has mapped out an itinerary in advance. In dance improvisation, by contrast, the journey is created on the spot, which is what makes improvisation interesting to both dancer(s) and audience. p.221
  • Improvisation introduces an additional problem, as the dancers have to make their decisions on the fly. The moment they have made up their minds, they are confronted by the same problem all over again. Dancers thus face two conflicting challenges. On the one hand they have to structure their movements so as to create an interesting performance, while on the other hand they have to avoid “getting stuck” in the same patterns of movements. p.222
  • Habits are unconscious and can therefore get in the way of desired movements. As a matter of brain processing, habits are computationally efficient. An action can unfold without requiring every individual step to be worked out in advance. It is therefore not surprising that, when improvising, dancers also tend unconsciously to repeat certain movements. p.222
  • Instead of applying constraints, one can also design rules or techniques for generating a particular type of movement. An improvisation technique should be generic in that it can apply to different body configurations and movements. It should also be specific in that it offers a cognitive shortcut to describing a particular class or subset of (the space of all possible) movements. p.222
  • In my own work, I look for sources of movement strategies in the way that movements are processed by the brain. The idea is that, when made explicit, the implicit properties of the motor system can be put under conscious control. And because these properties are hardwired in the brain, they may be easily generalized and extended to other movements or body configurations. For instance, a default property of the motor system can be seen as a specific instance of a range of movements, while a solution to a particular behavioral problem can be generalized to other situations. p.222
  • A number of my improvisation techniques relate to the representation of space. The brain does not accommodate a single, uniform representation of space, but a multiplicity of sensory and motor spaces subserving perception and action [10. M.A. Arbib, “Interactions of Multiple Representations of Space in the Brain,” in J. Paillard, ed., Brain and Space (Oxford, U.K.: Oxford Univ. Press, 1991) pp. 379–403] To construct a representation of space, the brain builds on information delivered by the senses. p.222
  • In order for one to reach for an object, say, an apple, visual information about its location and information about the position and orientation of the body have to be combined with information about the position of the hand relative to the apple, its estimated size and weight and the use to which it will be put [11]. p.222
  • The first thing to observe is that we can fix an intrinsic relationship between two or more parts of the body and maintain that relationship as we move across extrinsic space [14]. For instance, we can stretch an arm and walk around, squat, lie down on the floor, etc., while keeping the arm stretched—that is, while maintaining the intrinsic relationship between arm and chest. p.223
  • In motor control experiments, the emphasis is on measuring the interference during the repetitive performance of two trajectories. What is most interesting from the perspective of dance improvisation, however, is switching between two modes: e.g. changing from small clockwise circular movements with the right foot and both hands to a large counterclockwise circle with one arm and small lines with the other hand and foot. p.225
  • A motor schema is an abstract representation of a prototypical movement sequence such as a tennis serve or an arabesque. It refers to the pattern or the structure of a movement sequence rather than giving a full description of its dynamics. An arabesque remains an arabesque whether it is performed slowly or quickly, with grace or with vigor. A motor schema can be either simple or complex, which is what makes it such an attractive concept. Schemas are recursive in that they can be decomposed into smaller schemas down to the level of their neural foundation or alternatively embedded in or combined with other schemas to form a new higherorder schema. It follows that new schemas evolve as instances of existing schemas or, in the words of neuroscientist and computer scientist Michael Arbib, “They start as composite, emerge as primitive schemas” [Arbib, 1991]. p.225

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Mostra de Vestidos Diários

I Mostra de Vestidos Diários

Mostra de Vestidos Diários realizada no Teatro Vila Velha – Salvador (BA), 11 de maio de 2016.
Concepção e direção: Amanda Rocha

Esta Mostra contou com a participação de outrxs artistas numa proposição de co-autoria. Cada artista foi convidado a intervir na obra culminando numa instalação performativa no teatro Vila Velha (BA).

Os artistas convidados da Mostra são Laís Guedes, Ludmila Pimentel, Nina La Croix, Tainana Andrade e Giorrdani Gorki (Kiran).
Cada um esteve envolvido de forma própria e muito especial no processo com Diários Visuais Sonoros, deixando um pouco de suas memórias em cada vestido.
Nesta Mostra também participam os integrantes da oficina de Vestidos-Diários que ofereci aos alunos da Universidade Livre do Teatro Vila Velha. São eles: Beatriz Pinho, Bia Almeida, Camila Castro, Gleidson Santos, Isabella Couto e Milena Nascimento.
Pessoas que conheci na oficina e que mergulharam no processo, gerando vestidos muito potentes, usados por eles na Mostra.

 

Facebook: https://www.facebook.com/mostradevestidosdiarios/

 

As estrelas não vão ao chão.

Grupo X de Improvisação em Dança – 2015

As estrelas não vão ao chão.
resultante de pesquisas realizadas junto ao projeto “Superfícies de Improvisação”, e apresentado em encontros junto a estudantes de graduação e pós-graduação em dança no Teatro do Movimento/Escola de Dança…
elenco: fafá daltro, edu o, natália ribeiro, giorrdani Gorki (Kiran), daiana carvalho, claudinei sevegnani (dançarinos)

Mais ou menos depois do meio

Grupo X de Improvisação em Dança – 2015
Mais ou menos depois do meio.
vinculado à pesquisa “Ocupe o 401” e realizado em apartamentos.
elenco: fafá daltro, edu o, natália ribeiro, giorrdani gorki (kiran), daiana carvalho (dançarinos), talita avelino
(acordeon/sanfoneira)

Flyers digitais
Arte: Giorrdani Gorki (Kiran)