GIGLIO (2007) – A memória de um corpo cênico

GIGLIO, Karin Virginia R. A memória de um corpo cênico: a improvisação como recurso articulador de inscrições corporais na linguagem da dança segundo os princípios de construção da memória de Antônio Damásio. Dissertação (Mestrado em Artes Cênicas), Universidade Federal da Bahia, 2007.

 

  • O principal objetivo desta pesquisa é esclarecer como se organiza no corpo do artista da dança a criação de movimentos em cena improvisada e como se estabelecem seus padrões corporais. p.6
  • O desejo primordial desta pesquisa é o de entender como uma experiência artística tende a se organizar no corpo. p.11
  • A noção de corporalidade, aqui referida, é a dos estados de existência do corpo vivo e em ação no mundo, numa idéia que se refere tanto à estrutura vivida quanto à contingência determinada dos processos cognitivos. A corporalidade de uma improvisação deve ser vista como principal lugar de produção de significações individuais e sociais. Ela manifesta-se com a possibilidade de expressão de um repertório de memórias passadas que se atualizam no aqui-agora da cena, crescendo em complexidade a cada estrutura nova que surge no improviso. p.13
  • como favorecer experiências constantemente atualizadas e novas relações expressivas no movimento improvisado. Daí advém a necessidade que se tornou o objetivo desta pesquisa: compreender como o movimento que surge no improviso em dança tende a estabilizar-se no corpo, transformando-se em padronizações corporais, tornando-se então conexões neuromotoras recorrentes. p.14
  • a possibilidade de criação de procedimentos que possibilitem uma maior atualização das conexões traçadas pelos movimentos durante um improviso. p.14
  • A proposta é estabelecer uma relação provável entre as recategorizações contínuas da memória com a movimentação que emerge de um improviso em dança. p.14
  • Ao supor que a construção corporal acontece num literal movimento entre o individual e o coletivo, onde o interno apesar de receptáculo da cultura, não sucumbe, mas negocia as diferentes ações que nele se realizam, o corpo é um continuum trânsito de informações que se contaminam e se reconfiguram. É um processo adaptativo e cognitivo, onde sujeitos constroem um universo particular a partir da complexidade do ambiente onde vivem. Assim a dança pode ser vista como resultado desta organização, uma forma cultural de conteúdo  estruturado, revelando no corpo (de forma sensório-motora) suas relações sociais. p.15
  • A partir disto avalio e aplico o conceito de improviso, como Martins (1999) coloca: a gênese de movimentos no ato, a partir de uma categorização instantânea do mundo ao redor. No instante que ela acontece, ocorre a ambivalência entre a pesquisa de toda uma vida e o modo como o fenômeno se dá a ver naquele instante. A improvisação se torna, dentro deste panorama, um recurso que revela as inscrições corporais e as formas de cognição, em potencialidades, limites e padrões que o corpo constantemente constrói e desconstrói ao longo da cena e da vida. p.15
  • relação estabelecida pelo corpo, a mente e o cérebro, a construção do self5, de que o pensamento pode ser visto como um fluxo contínuo de imagens e de como elas advêm de circuitos neuromotores e químicos. p.18
  • Damásio (2000 apud GREINER, 2005), propõe o conceito de si-mesmo como um conjunto de imagens que representam os aspectos mais constantes no organismo e suas interações com o ambiente e os outros seres vivos. Estes aspectos seriam o resultado das interações entre a estrutura biológica do corpo, as operações cognitivas e os repertórios possíveis da ação corporal e o próprio corpo. p.18-19
  • o corpo deve ser compreendido como memória viva e mutante e que é no trânsito de informações entre corpo/ambiente/cultura, que ocorrem as contaminações contínuas que se ajustarão no corpo (e fora dele) conforme a necessidade e capacidade de adaptação e organização. Nenhuma informação internalizada pelo corpo consegue nele chegar imune. Ela é transformada, pois há contínuos processos de recategorização e reconfiguração, mesmo em se tratando de memória que indica uma alta taxa de estabilidade no fluxo de informações entre o dentro e o fora do corpo. É inadequada a idéia de que se tem um depósito de memórias e que ele é acessado de vez em quando. O que de fato ocorre são trajetos transcorridos e conexões já experimentadas pelo corpo. p.19
  • A partir da maneira como se cria e dispõe os padrões neurais, que travam conexões das mais variadas ordens, inscrevendo-se no organismo, podese deduzir o modo como os padrões de movimento se estabilizam e tendem a repetir-se no corpo que improvisa. A percepção da organização dos movimentos e estruturas do corpo ao criar uma improvisação, correlaciona-se com a inteligência criativa do cérebro humano. p.20
  • A consciência de determinados processos internos ao corpo, desmistifica, mas não empobrece a realidade físico-química e neurobiológica do ser humano. É como Damásio (1996) explica que descobrir, por exemplo, que um certo sentimento depende da atividade num determinado número de sistemas cerebrais específicos em interação com uma série de órgãos corporais, não diminui o estatuto desse sentimento enquanto fenômeno humano. Ou que, a angústia ou sublimidade que o amor ou a arte podem transmitir, perderão seu valor ao se compreender alguns dos diversos processos biológicos que fazem parte da construção desses sentimentos. Acredito que, muito pelo contrário, o encantamento se ampliará diante dos complexos e emaranhados mecanismos dessa magia. p.21
  • Em processos de criação em dança, onde o imponderável da cena deve ser mantido (como numa improvisação), o corpo deve permanecer em constante e crescente atenção e habilidade para que os circuitos neuromotores já determinados possam estabelecer conexões não habituais apresentando-se, provavelmente, em movimentações diferentes. p.21
  • Como entende Garaudy (1980), ao que parece não se tratava apenas de descobrir uma nova forma de arte, mas a busca de uma maneira diferente de existir, de ver e de se mover, pois procura-se uma nova maneira de dançar quando uma fratura da história obriga o homem a procurar uma nova maneira de existir. p.24
  • Pode-se perceber que há uma tendência co-evolutiva nos movimentos artísticos que surgem conjuntamente com algumas mudanças de entendimentos e paradigmas. No início, essas novas formulações artísticas parecem confusas e nebulosas, até o momento em que ocorre a identificação, estabilização e territorialização de alguns parâmetros referenciais. p.28
  • A origem do pós-modernismo criou estratégias para a dança com uma perspectiva a partir do movimento, dando-lhe qualidade e intenção próprias, considerando-o uma informação em si mesmo e colocando-o como a questão central da dança. A dança pós-moderna chega para negar os preceitos que dominavam a dança moderna, aproximando a arte da realidade cotidiana, onde qualquer movimento ou ação cotidiana poderia ser abordado como dança. As novas estratégias de composição defendiam a fragmentação, a simultaneidade, a justaposição e a repetição, surgindo lógicas diferentes para as estruturas de movimento. p.30
  • Outra importante característica da corrente pós-moderna foi a multiplicidade das técnicas preparatórias para a dança; a criação de procedimentos próprios e individuais tornaram possível a expressão de qualquer indivíduo que pretendesse dançar. A improvisação em cena foi, então, assumida como produto e colocou o ineditismo como parte central de alguns trabalhos. Esse período produziu heterogeneidades, mas tais produções mantinham em comum o desejo de, distanciando-se de todas as tradições, desconstruir os códigos da dança e do espetáculo. O objetivo era repensar o corpo que dança, tornando-o ordinário, resgatando uma corporalidade funcional, aproximando a arte da vida cotidiana. p.30
  • A partir deste panorama é que a improvisação adquire status de material coreográfico. Caracterizada pela instabilidade e por estruturas flexíveis diferentemente organizadas, a improvisação propicia e requer o desenvolvimento das capacidades de movimento pela propriocepção e interocepção do corpo. O movimento pós-moderno estimulou uma mudança na concepção coreográfica ao revelar e relevar um corpo singular, fragmentado em relação ao tempo e espaço e que desordenava suas partes em múltiplas direções e intenções. p.31
  • Existe uma qualidade particular na improvisação que não se encontra em nenhum outro lugar da dança. Se se improvisa a partir de uma estrutura, os sentidos são aumentados; se se utiliza a cabeça, se pensa (sic), todo o corpo funciona ao mesmo tempo para encontrar rapidamente a melhor solução ao problema, dada sob a pressão que exerce o olhar dos espectadores. (BROWN apud MARTINS, 1999, p.17) p.33
  • Aqui, a improvisação se configura como um processo de comunicação entre o dançarino e ele mesmo e o meio ambiente (incluindo o espectador). p.33
  • Segundo Paxton (figura acima), a improvisação parece ter um teor fictício de liberdade total, mas há diferenciações que tornam umas mais restritas que outras. Para ele, num improviso poderá haver a repetição de estruturas de movimentos e ações, o que não contradiz o conceito da improvisação, pois a improvisação baseia-se numa idéia e em todas as possibilidades de conexões que surgem dela. p.34
  • Este corpo que dança a pós-modernidade carrega o peso e a leveza das múltiplas possibilidades de atuação, trazendo com isso uma discussão que se refere à técnica ou ao método adequado de formação e de treinamento artístico. Então, não há mais a possibilidade de padronizar a abordagem sobre o corpo, num intuito de prepará-lo para a cena (como a idéia ainda vigente de que o balé clássico é uma base sólida e eficaz para a preparação de qualquer dançarino em geral); cada montagem pede e provoca um novo corpo que se constrói, e se desconstrói, no momento exato e fugaz de contaminação constante com o que o cerca e as escolhas subjacentes à consciência que ele faz. p.36-37
  • Na organização dos elementos que compõem uma dança, a única história indiscutivelmente contada em cena é a do próprio corpo que dança. E é sob a perspectiva de que no corpo há um texto inscrito através de processos evolutivos da sua existência e da sua espécie, que a dança, como expressão artística deste corpo, pode levantar questões atreladas às suas atribuições biológicas, culturais e sociais. p.38
  • A dificuldade de classificar ou nomear a dança carrega dúvidas e requer sempre cautela e reflexão. A dança contemporânea, aqui, deve ser entendida como aquela que tem como princípios norteadores a auto-referencialidade, como também uma multi-referencialidade técnica e estética, a fragmentação, a desarticulação dos corpos, a desconstrução, o pastiche e a simultaneidade como possibilidades de existência de processos de construção da dramaturgia corporal. As questões subjacentes à dança contemporânea são agora aquelas da inteligência do corpo, de uma autonomia que torna real um pensamento que é próprio do movimento e que não se separa de todas as pulsões vitais de todo o corpo.  p.41-42
  • A falta de uma definição clara e específica através de uma técnica referencial vai demandar um novo pensamento sobre o corpo do dançarino contemporâneo. p.42
  • A hibridação é, hoje em dia, o destino do corpo que dança, um resultado tanto de exigências da criação coreográfica, como da elaboração de sua própria formação. A elaboração das zonas reconhecíveis da experiência corporal, a construção do sujeito através de uma determinada prática corporal torna-se, então, quase impossível. (LOUPPE, 2000, p.31) p.43
  • Sob este viés, a improvisação em dança contemporânea possibilita a discussão sobre o papel do corpo cênico e de sua dramaturgia, redesenhando as noções de corporalidade e de lugar da representação cênica. Com a utilização de novas lógicas e procedimentos não-tradicionais, normalmente a improvisação possui uma enorme complexidade sígnica e encontra numa dinâmica interna de investigação, resoluções físico-dramatúrgicas imediatas que estão submetidas à contingência da cena. p.43
  • O que se conclui na dramaturgia cênica da dança contemporânea é que ela está centrada no corpo e enreda subjetivamente o que está inscrito nos corpos dos criadores e são estes os lugares de designação de sentido. Além da relação que se constrói com os processos de aprendizagem sobre a presença destes corpos em cena, este enredo reúne estados de existência e traz indagações sobre qual a condição própria do corpo. Numa improvisação em cena, talvez se desenhe uma estética sobre a perspectiva do corpo. p.45
  • O corpo tem certa autonomia de sentido, quando em cena, sua existência que é múltipla e diversa, arrola diferentes redes de significações, faz de sua fisicalidade, seu texto, biografia e memória. O texto do corpo é atualizado quando dança, sua gramática (Refiro-me a organização sistemática – princípios, regras, propriedades e transformações – dos elementos constitutivos de uma dança.)  se reconstrói e transforma-se, de fato, numa espécie de dramaturgia corporal. p.45
  • Para pensar nas dramaturgias do corpo, me parece importante entender a relação entre corpo, cérebro e mente e como se constroem as imagens internas do corpo. Segundo Damásio (1996), a imagem seria um padrão mental, uma estrutura criada a partir de sinais advindos das diversas modalidades sensoriais. Essas imagens internas respondem pelas mudanças de estado corporal. Ao estimular o córtex (por estímulos externos ou internos), o sujeito começa a criar imagens, muito embora o desenho dos sinais corporais seja, muitas vezes, invisível exteriormente. Por conseguinte, mesmo sem serem identificadas, tais imagens descrevem o mundo exterior e o mundo interior do organismo (os estados viscerais, as estruturas musculares, esqueléticas e as condições de nascimento do movimento corporal como oscilação neuronal). Para Damásio, o ato de pensar seria um fluxo de imagens. p.45
  • Na perspectiva de Greiner, a dramaturgia de um corpo se constitui uma espécie de nexo de sentido que ata ou dá coerência ao fluxo incessante de informações entre o corpo e o ambiente; o modo como ela se organiza em tempo e espaço é também o modo como as imagens do corpo se constroem no trânsito entre o dentro (imagens que não se vê imagens-pensamentos) e o fora (imagens implementadas em ações) do corpo organizando-se em processos latentes de comunicação. p.46
  • Há então uma íntima relação entre o que poderá ser produzida no processo de criação e, na improvisação em cena aberta, com questões próprias e particulares do corpo do intérprete-criador, sua “natureza” biopolítica, suas peculiaridades, além de suas habilidades, se tornam parte da essência da criação. Este fato é marcadamente encontrado em muitas criações contemporâneas, onde o criador é o próprio intérprete da performance e exerce o domínio sobre o fluxo e direcionamento da cena. p.46
  • Mauss apresentou a idéia de que o corpo é ao mesmo tempo produto e instrumento da técnica e que esta se mostra de essência subjetiva. A normatização e apreensão de técnicas corporais são acrescidas a um constructo cultural particular anteriormente registrado, onde este se dispõe de maneiras diversas no tempo e no espaço. Para este autor, toda expressão do corpo é adquirida, o que supõe dizer que o corpo nunca será encontrado em estado “natural”. Sob esta perspectiva é possível imaginar que, como propõe Mauss, as ações do indivíduo são montagens fisiopsicossociológicas, mais ou menos habituais e/ou antigas em sua vida e na história da sociedade. E as técnicas corporais são para todos de uma sociedade formas pelas quais seus elementos sabem servir-se de seus corpos e adaptá-los a seu uso; todas estas formas são aprendidas e tal aprendizado se dá por valor e autoridade. p.48
  • Perceber os processos que acontecem no corpo, a meu ver, é de crucial importância para o entendimento da criação artística no desenvolvimento da corporalidade de uma cena improvisada. A improvisação em dança coloca em cena uma questão fundamental sobre o corpo: do que ele fala e como desenvolve sua corporalidade expressiva? Apesar da dificuldade de levantar esta questão e propor uma solução, creio que só é possível discuti-la e sobre determinados prismas: um deles é a da abordagem sistêmica para a dança e sua forma de organização. p.48
  • Por isso, o corpo se apresenta co-dependente da relação com o meio que o cerca e é descrito como um estado de passagem, que de acordo com San’tana (2001), é um lugar por onde as informações passam continuamente transformando a si mesmas, ao meio interno ao corpo e ao seu meio externo. Neste processo circular e fluido não há lugar para a estagnação, pois o corpo de passagem é o corpo que dá passagem ao meio em que ele se insere. p.49
  • Voltando às questões do corpo em estado de improviso, uma polêmica comumente discutida é a de que a improvisação em dança, normalmente, é estimada como o lugar de aparecimento constante do novo e que a liberdade de movimentação certifica o surgimento da constante novidade. Como o movimento é acolhido pelo corpo e como ele dialoga com os outros movimentos que lá estão, se organizando e se desorganizando em constantes reentradas de informações é o que norteia esta pesquisa. p.49
  • a improvisação é um sistema hipercomplexo em que o funcionamento do aparato mental daquele que dança torna possível efetuar transformações e organizações muito elaboradas de informações de tempo/ espaço (movimento) em sua relação com o meio ambiente (corpo+cultura). p.49
  • Aquele que improvisa requer uma capacidade de observação de si e do outro (aqui podemos nos referir ao meio interno e externo ao organismo) muito apurada para observar a trajetória do movimento no corpo/ambiente e reconhecer os elementos similares, ao mesmo tempo que requer a habilidade de dialogar com todas as informações percebidas, buscando executar conexões e combinações diferentes, atualizando e reconfigurando suas representações mentais/ corporais. p.50
  • A improvisação é de fato, um lugar possível de produção de novas disposições e arrumações de movimentos. Contudo, não faz mais nenhum sentido afirmar que existe e consegue-se uma liberdade total de movimentação num improviso, ou mesmo, garantir o surgimento de algo novo no corpo sem a definição do que representa a liberdade de atuação do corpo e como surge nele a possível novidade. O que é preciso entender é que, o que é determinante no corpo dialoga continuamente com esta liberdade relativa em compor suas conexões de movimentos. p.50
  • Então de que liberdade estamos falando? A liberdade da qual estamos falando é a de combinações entre restrições e não-restrições. A improvisação é um instrumento que mexe exatamente na dosagem de liberdade de arranjos de movimentos entre restrições e não-restrições. […] Cada vez que uma coisa está sendo combinada com outra coisa, todo o sistema precisa se reconfigurar, criando uma grande quantidade de alternativas. (MARTINS, 1999, p.60) p.50
  • O que se pode afirmar, de antemão, é que a improvisação é um fator de desestabilização do sistema chamado corpo. A cada combinação de possíveis conexões neuromotoras, transformadas em movimento dançado, ocorre um diálogo no qual o corpo se reposiciona diante desta nova informação, organizando-a mediante as determinações existentes nele anteriormente. p.50-51
  • Embora o fator da improvisação (e não somente ele) seja desestabilizador do corpo, esse sistema também luta continuamente para não sê-lo, porque o desejo de permanecer (aprendizado evolutivo), faz com que o corpo teça estratégias e mecanismos para sobreviver apesar de tudo. Nesse sentido, a criação de hábitos corporais e o estabelecimento de memórias são as melhores estratégias inteligentemente criadas pelo corpo para não sucumbir constantemente à “perigosa novidade”, mantendo-se em uma espécie de estabilidade relativa. Para tanto, na dança, um corpo que é capaz de improvisar estará melhor preparado e disponível para enfrentar uma situação nova. As condições de adaptabilidade do corpo à “novidade” dependem do tempo e da disposição das constantes e diferentes trocas que ele faz e fará com o meio ambiente. Ou seja, a improvisação é um ganho que precisa de tempo para se estabelecer, se territorializar. O corpo possui uma espécie de inteligência criativa e tem o conhecimento de ligações e organizações de movimentos, criando frases e sabendo quais movimentos se pertencem juntos e devem se suceder. Tal inteligência se revela numa determinada lógica seqüencial de ações/movimentos que o corpo auto-estabelece. p.51
  • Este corpo/território é constantemente abrigado por diversas informações que transitam e dialogam traçando possibilidades de atuação, tais possibilidades são sempre organizações seqüenciais. Os estados/movimentos que se formam num corpo que dança (e improvisa) obedecem a uma lógica espaçotemporal que os dispõe sempre em seqüências, pois nesse processo cada estado/ movimento se conecta e depende de um estado/movimento imediatamente anterior. p.51
  • A improvisação trata do modo como as regras e escolhas estipuladas pelo corpo que improvisa são acordadas com o ambiente e quanto mais se pratica mais instável se caracteriza possibilitando assim uma leitura dialética, que se formula através do diálogo entre as diversas possibilidades de adequação e criação entre o corpo e o ambiente. É de suma importância para a formulação do movimento no improviso a união da percepção do corpo e da ação no corpo, estabelecendo uma postura de escuta e ação diante do movimento. p.52
  • Em relação à ação de “escutar” o corpo, refiro-me à obtenção de um estado de atenção diferenciado que amplia a capacidade de percepção consciente dos estímulos/ignições que transitam pelo corpo. É uma espécie de exercício de acompanhar os desígnios da mente-corpo enquanto o corpo-mente os realiza. A possibilidade de obter o silêncio adequado para observar o “vazio” do corpo, não implica, contudo, na ausência total de movimentos. p.52
  • Na dança, uma situação de improviso deveria proporcionar ao corpo este estado diferenciado de atenção para a geração de movimentos no espaço mínimo de tempo, onde ocorre uma categorização instantânea do mundo ao seu redor e do seu próprio corpo. Quando o corpo se encontra nesta situação, sua estrutura busca favorecer as trocas e reconfigurações (necessárias) junto com as informações absorvidas. É um processo constante de adaptação e auto-organização do corpo. Apesar da falsa idéia de que a improvisação é uma dança sem regras e desorganizada, é preciso esclarecer que ela é apenas menos ordenada, mas completamente organizada por uma gramática própria que se instaura individualmente e circunstancialmente em cada corpo. Tal gramática lhe impõe regras características e peculiares e que surgem organicamente, estando sujeita aos parâmetros que organizam o sistema deste corpo. p.52-53
  • Nas estéticas contemporâneas de dança vê-se uma maior liberdade no uso de combinações entre as regras desta gramática intrínseca, que forma uma coleção de movimentos organizados como passos menos determinados. Pois, quanto mais se amplia esta coleção de movimentos, manipulando-a de forma menos rígida e com possibilidades de escolhas e combinações alternativas, maior é a possibilidade dos mesmos movimentos adquirirem novos graus de independência e conseqüentemente, o nível de previsibilidade decairá. p.53
  • O dançarino ao improvisar faz de toda a sua particularidade, a fisicalidade de seu corpo, suas afinidades pessoais, auto-imagens, estilos de movimento e experiências estéticas, parte enredada no movimento em si. Tudo isso são restrições evolutivas, biológicas, culturais e de aprendizagem, armazenadas durante toda a sua existência e que determinam como o corpo responderá à situação de imprevisibilidade da cena improvisada e ainda como organizará uma gramática própria de movimentos. Ou seja, as características fisicoanatômicas (ontogênese) do corpo do dançarino, que já trazem inscritas as condições da sua espécie (filogênese), e mais ainda, os códigos culturais adquiridos por este corpo, determinam e influenciam a obtenção de um repertório de movimentos. p.54
  • O que se percebe é que, ainda hoje, o treinamento do corpo na dança tem sido tratado sobre questões de formatação e codificação. Ainda prioriza-se o treino de uma técnica específica qualquer para preparar (ou mesmo apenas “aquecer”) o corpo para a cena e esta, normalmente é codificada. Contudo, nota-se o crescente movimento entre os novos criadores e intérpretes da dança de desenvolver a autonomia nas disposições corporais, dando ênfase maior ao desenvolvimento do corpo/indivíduo em sua totalidade. p.54
  • Apesar de, muitas vezes, árduo e demorado, é durante o processo que se instala a investigação, possibilitando interação, produção e reconfigurações de conhecimento. É pelo processo de experimentação que são testadas e reformuladas as estratégias criadas pelo e para o corpo, além daquelas desenvolvidas para a cena artística. p.55
  • Essa predisposição mental de formar hábitos é visivelmente percebida na dança, principalmente num processo de improvisação. Mesmo inconscientemente, durante o improviso, o dançarino realiza a repetição de alguns movimentos. Esta repetição, assim como o hábito, resulta de uma função importantíssima do cérebro: a memória. p.56
  • É através da memória (essa capacidade de recategorização dispositiva) que o hábito tende a repetir-se, inscrevendo no corpo um caminho que deverá ser novamente percorrido. Ao se internalizarem no corpo, alguns hábitos representam a partir de então, um repertório de opções e escolhas a serem associadas (pelo critério de generalização) e acionadas pela memória. p.56
  • Se a memória influencia o processo de escolha, podemos encontrar na força do hábito o fator que conduz ‘a escolha’ para o movimento conhecido, para a repetição, ou seja, para a insistência em realizar certo tipo de movimento ou combinação de movimentos. Daí a necessidade de se aprender a improvisar, isto é, de se aprender a realizar estas ‘desautomatizações’, uma vez que elas não acontecem no corpo apenas por acionamento de uma vontade de que aconteçam. O domínio da arte de improvisar leva anos para ser conseguido, tal qual o domínio de toda e qualquer habilidade técnica. (MARTINS, 1999, p.85) p.57
  • A estabilidade das informações é fundamental, pois como num exercício sensório-motor requintado, há um gerenciamento do quê, do como e do até quando se conserva no corpo. Afirma-se então, a necessidade da constante aquisição de novos padrões para que o corpo revele-se capaz de considerar novas possibilidades de investigação de movimento. p.57
  • Algumas frases e conexões de movimento têm uma maior probabilidade de repetirem-se quando e porque apresentam uma resposta interna mais adequada às tensões externas ao corpo. A memória grava esta resolução e a aciona em outras ocasiões similares. p.58
  • Na atualidade, como considera Martins (1999), a questão da improvisação assemelha-se à da própria natureza, cuja atividade principal está em combinar e recombinar elementos, gerando algo que não existia a partir do que já existia e assim também, esta se configura uma questão desafiadora do corpo em situação de improviso. p.58
  • Na atualidade, entende-se o corpo como um organismo indivisível que gera e produz uma mente que depende dos diversos estados deste corpo. Como diria Merleau Ponty, o corpo é uma estrutura física e vivida ao mesmo tempo. Como tal o fluxo de informações transita entre o dentro e o fora do corpo e a compreensão deste entre como uma rede de relações intrínsecas que daí se organizam, dará maior clareza sobre como a cognição se desenvolve no corpo e a partir de sua experiência vivida no ambiente em que se localiza. p.60
  • António Damásio. Em seu livro “O mistério da consciência”, o termo mente refere-se não a um acontecimento, mas a um processo que abrange tanto operações conscientes quanto inconscientes. O que é conhecido como mente, com a ajuda da consciência, é um fluxo contínuo de padrões mentais. Para o autor, tal termo pode ser substituído mais sucintamente por imagens. p.60
  • É preciso aqui esclarecer que, o termo imagem, tão usado cotidianamente, não deve ser pensado como a construção de uma foto ou filme no cérebro e muito menos ser considerado apenas por acionar uma única modalidade sensorial, a visão. A imagem deve ser vista como uma estrutura construída com sinais advindos de cada uma das modalidades sensoriais. Pode-se falar, então, em uma modalidade sômato-sensitiva (soma, palavra grega que significa corpo) que não trata de um único sistema, inclui várias formas de percepção e não acontece de forma estática. Seria uma combinação de vários subsistemas, onde cada um destes transmite ao cérebro sinais sobre o estado de aspectos muito diferentes do corpo. p.62
  • O corpo é a referência de base para a apreensão da existência da realidade externa. O que se sabe da realidade só chega por intervenção do próprio corpo em ação por meio das representações de suas perturbações e é por isso que cada indivíduo tem uma compreensão própria do mundo. Para tanto, foi a ação deste corpo (que compreende um cérebro) com seu contexto/ambiente que durante o processo evolutivo se complexificou no que chamamos de mente, através do desenvolvimento individual de um organismo e em função dele. p.63
  • Em muitos processos artísticos e treinamentos corporais da atualidade, tem sido comum a utilização de estratégias (por exemplo: educação somática, release, B.M.C) que promovem o acionamento e percepção desta imagem que representa o estado geral do corpo. A busca é estender a capacidade dos dançarinos de captar esse sentimento de fundo, aprofundando as sensações corporais proprioceptivas para manipular esses estados criativamente. p.73
  • De uma forma bastante peculiar, os marcadores somáticos se estabelecem na utilização diferenciada de sentimentos desenvolvidos com base nas emoções secundárias, que foram pela experiência e aprendizagem, vinculados a uma previsão de resultado das representações de fatos no futuro. Muitas vezes, tal marcador age de forma velada e inconsciente, ajudando no processo de tomada de decisão, pois sua função é fazer uma imediata e automática análise de custo/benefício para o corpo, pré-selecionando algumas opções, tornando-as destacáveis tanto as alternativas favoráveis quanto adversas. p.73
  • Em suma, os marcadores-somáticos são formas de marcar as representações gravadas na memória com sinais de “bom para a vida” ou “ruim para a vida”. É um esplendoroso aparato de regulação da homeostase do organismo, necessário para a sobrevivência, tanto quanto os mecanismos de controle de Ph e glicemia, por exemplo. Seria uma espécie de misterioso mecanismo biológico por meio do qual se chega à solução de um problema sem raciocinar. p.74
  • No improviso, os marcadores-somáticos exercem sua atividade subjacentemente, quando no cérebro se estabelece uma representação mental e diversa de todas as conexões de movimentos traçadas e estados memorizados sobre o fenômeno que se sucede no organismo/corpo. Assim, se forma e se mantém no foco de atenção cerebral um leque imenso de opções de conexões de movimentos e suas prováveis conclusões. A alteração de intensidade e a sustentação de determinadas alternativas de conexão/movimento (em prejuízo de outras) é propriedade do mecanismo de atenção básica que juntamente com a memória de trabalho promovem uma espécie de raciocínio para a decisão mais adequada a ser tomada, ou seja, para a execução do movimento na improvisação. p.75-76
  • O corpo com suas habilidades e atribuições se apresenta como constante manifestação da memória; estando ela no corpo e sendo uma propriedade sistêmica, surge com a essencial função de fazer sobreviver. O corpo teve um aprendizado evolutivo de que deve saber permanecer vivo e para isso criou alguns mecanismos de sobrevivência: estabilizou informações, fixou hábitos e constituiu memórias. Gravadas pelo e no corpo, elas são resultado de um processo de recategorização contínua. Segundo Gerald Edelman12, existe no cérebro uma capacidade preestabelecida de classificar suas próprias atividades; por isso, surgem os conceitos que se estabelecem para todas as coisas no ato das experiências de percepção. Estes conceitos podem transformar-se continuamente a partir das inúmeras relações travadas com o meio ambiente, formando assim um processo incessante de auto-categorização conceitual desenvolvido no cérebro. p.78
  • Para Edelman, a memória é imprecisa mas, apesar disto, possui a capacidade de generalização e associação por ter uma natureza probabilística, porém, sujeita à modificações dinâmicas. p.78
  • O que se pode dizer, então, é que a percepção humana provém de uma relação mútua determinada por conceitos já guardados na memória em justaposição às categorizações perceptivas que estão ocorrendo num momento presente. Em se tratando de percepção, o passado e o presente estão sempre sobrepostos e existem caminhos paralelos sendo traçados simultaneamente e continuamente. p.79
  • Supõe-se que o mesmo deve ocorrer na improvisação em dança, quando se trata do desejo ou necessidade de rememoração de algum movimento anteriormente realizado. Sua evocação, assim como sua repetição, nunca acontece em sua forma primária e original, pois esta imagem/movimento quando inscrita no corpo, partilhava naquele instante a um contexto específico que se justapôs a uma determinada emoção. Tal constructo não se reproduz com exatidão, pois se relaciona e se mistura à inúmeras outras imagens justapostas de diferentes intensidades que se alteram mutuamente. p.80
  • A memória autobiográfica surge como uma enorme vantagem no que se refere à adaptabilidade humana pois, por ela se é capaz de perceber-se a si próprio num continuum espaço-temporal que permite explorar de modo planejado o ambiente. p.81
  • Trazendo à tona questões sobre os processos ocorridos no corpo do dançarino ao improvisar, deduz-se que a atuação constante da consciência central talvez seja o fundamento básico numa improvisação, onde no momento presente em que ocorre a interação com o ambiente, pulsos são gerados para que se criem imagens-motoras relativas ao estado atual do corpo afetado. p.82
  • Conforme explica Damásio, estes dois níveis de consciência correlacionam-se a dois tipos de self, o central e o autobiográfico; ambos fazem parte de uma mesma moeda, a consciência. O self central é uma espécie de efêmero personagem principal da consciência, produzido continuamente para qualquer objeto que ative o mecanismo de consciência central. Ou seja, ele se reinventa a cada interação do cérebro com os objetos, portanto tem uma natureza transitória e emerge da consciência central. p.83
  • Diante desta constatação, não seria impróprio presumir que ao se imaginar um movimento dançado, uma imagem neural é (re)construída ativando, mesmo que imperceptivelmente, respostas sensório-motoras equivalentes a esse tipo de movimentação sendo externalizadas pelo corpo. Ou seja, o corpo dança (se move) de fato, quando apenas imagina estar dançando e/ou observa um outro corpo ao dançar. Essa sensação cinética é normalmente promovida pela simples fruição da dança, onde se estabelece uma rede de comunicação entre dançarino e espectador, que constrói conhecimentos em si próprio através do movimento dançado pelo outro. p.87
  • Em resumo, o que parece acontecer no cérebro no ato da percepção é que estímulos exteriores, como imagens e odores, encaminham-se ativando primeiro o sistema límbico. Este investiga o conteúdo e qualidade emocional das informações, dirigindo-as para seus respectivos locais de armazenamento. Nessa ação o hemisfério esquerdo responsabiliza-se pelo aprendizado de coisas novas e pela memória factual, onde são arquivados conhecimentos aritméticos e lembranças informativas, como por exemplo, que Lisboa é a capital de Portugal. O hemisfério direito abriga a memória autobiográfica agregada aos sentimentos, como o rosto de uma pessoa querida ou uma festa de aniversário. p.89
  • Na improvisação, esta oscilação neuronal causada pelo que é constantemente inscrito pela memória, assim como pela contínua reconstrução do eu, pode vir a redesenhar novas possibilidades de movimento, como também diferentes circunstâncias para seu aparecimento. Pois, se ela for vista como recurso articulador de conexões neuromotoras torna-se um campo profícuo para investigação da organização do movimento no corpo e do corpo. p.91
  • A transdiciplinaridade entre as ciências deu uma nova perspectiva para a discussão sobre a territorialidade do corpo, suas relações entre o que é inato e adquirido e sobre as interferências do meio e da hereditariedade. Revelou-se que as diversas competências e habilidades corporais estão engendradas a diversas condições biológicas, por sua vez, atreladas à experiências culturais. O corpo ganha concepções que o descrevem como constructo cultural, estando sempre em processo e construção a partir do diálogo entre as informações que o perpassam. Esta construção corporal acontece através da intervenção dos vários contextos onde ele se insere, e da experiência que sua materialidade corpórea adquire, além de corroborar para a construção da sua subjetividade. p.93
  • Um corpo que está impregnado de semelhanças e singularidades tão universais e individuais num tempo que é presente e futuro, simultaneamente, pode parecer paradoxal e por isso, merece ser tratado sob os parâmetros da complexidade. p.94
  • Para o indivíduo interagir com o ambiente que o cerca significa que ele agirá no mundo com o corpo e no corpo e isso só é possível a partir do seu sistema motor, que transforma a percepção em pensamento e em ação. Ou seja, o corpo também deve ser pensado em um sentido cognitivo e a cultura como parte integrante deste processo da cognição humana. p.94
  • Um conceito corporificado é uma estrutura neural que é, de fato, parte, ou faz uso, do sistema sensório-motor dos nossos cérebros. Muito mais do que inferência conceitual, é inferência sensório-motora, e ainda que, conceitos humanos não são somente reflexões da realidade externa, mas moldados crucialmente por nossos cérebros, especialmente por nosso sistema sensório-motor. (LAKOFF & JOHNSON, 1999, p.20-21) p.94
  • Ou seja, no trânsito constante e dinâmico entre o corpo, o cérebro e o ambiente, originam-se processos cognitivos e informativos que resultam em parte, no que se conhece como sendo os processos culturais. Eles se inter-relacionam e ao adquirirem estabilidade, tornam-se padrões culturais. p.95
  • Uma cultura tende também a ser integrada, apresentando aspectos formativos mais ou menos consistentes que lhes dão unidade. Contudo, estabilidade e mudança convivem como lados da mesma moeda chamada cultura. Assim como os indivíduos mudam e seus comportamentos se transformam, as configurações de uma cultura também podem sofrer alterações. Entretanto, o grande obstáculo a ser enfrentado é o princípio básico que garante a concordância e resistência de uma cultura: a estabilidade, que está intimamente ligada à adaptação. O ponto de vista adequado sobre a cultura deve ser aquele que a enxerga como uma continuidade de todas as mudanças e instabilidades de acontecimentos passados, conservando em si a capacidade para a contínua transformação. p.96
  • cultura aqui é descrita como um processo adaptativo numa relação de passagem entre o corpo e o ambiente. Com o surgimento das chamadas “Ciências Cognitivas” essa questão foi entendida como um processo, em que a cultura é vista como cognição e a cognição como processo cultural. Tal perspectiva destaca o corpo como um constructo histórico e cultural e a existência do corpo anuncia um trânsito contínuo de informações, onde a cultura é produto e produtor deste corpo. Sendo assim, as informações da cultura são como ações responsáveis pelo surgimento de novos estados do corpo, inscrevendo-lhe padrões de corporalidade. p.96
  • Como se sabe, o corpo e o ambiente/cultura estão num processo dialógico permanente de comunicação, onde permite entradas e saídas de informações que se cruzam e reajustam dos dois lados. Os processos de conhecimento se dão a partir dessas interações e esta produção acontece tanto no individual quanto no coletivo e nem sempre são perceptíveis. O corpo não é apenas um receptáculo que sofre influência do ambiente em que está inserido, sua natureza peculiar (física, biológica, cognitiva) molda as possibilidades de incorporar, conceituar e categorizar tais informações, fazendo-o reagir ou estar de acordo continuamente. p.97
  • O trânsito cérebro-corpo-ambiente se dá na contaminação não hierarquizada entre estes ambientes que não podem ser descritos como lugares e sim, como redes de informação, onde se perdura ao longo do tempo a comunicação entre corpo e ambiente. p.99
  • A memória, neste sentido, se revela como resultado estratégico (com disposição evolutiva) desta interação entre corpo e ambiente. Ela tem a função de reafirmar a tendência do organismo a permanecer, fazendo parte do processo de armazenagem das informações percebidas. p.99
  • A dança é uma manifestação desta relação na forma de especialização das informações incorporadas pelo corpo. Através da dança percebe-se o quanto desta interação se estabilizou e se especializou, desaguando em outro tipo de informação, que será jogada pelo corpo no mundo para novas relações e reconfigurações. No caso do corpo que dança a troca, a armazenagem e a transformação da informação/movimento oferecem a possibilidade do surgimento de novos padrões de movimento, que devem estar associados à sua diversidade e à sua aptidão para serem replicados e multiplicados em outros corpos e ambientes. Um claro exemplo de como se dá a relação corpo/ambiente, é o momento quando se aprende um movimento de dança, que requer ajustes do movimento/informação. O movimento de dança se estabelece como qualquer outra informação/movimento que pode ser estabilizada e regularizada pela repetição e familiaridade. p.99-100
  • Quando o corpo precisa aprender e codificar um novo movimento, ele entra em contato com esta nova informação que passa a interagir com todas as outras informações anteriormente internalizadas. Imediatamente, há uma espécie de avaliação interna e inerente ao corpo que se auto-organiza e recategoriza a natureza do movimento, dando-lhe uma qualidade específica daquele corpo, fornecendo-lhe através da repetição a aderência necessária para a sua estabilidade. O corpo depois que aprende, deve apreender o movimento, tornando-o adaptado, reconfigurado e o incorpora como nova forma de organizar-se através da dança. p.100
  • O processo de improvisação, visto como um modus operandi ou uma forma de organização do sistema dança, deve ser considerado um processo de comunicação específico do corpo, permitindo a ele elaborar informações e conhecimentos na sua relação com o ambiente. p.100
  • Seguindo esta linha de pensamento, onde corpo e ambiente se relacionam em co-dependência e através de processos co-evolutivos, é preciso destacar que a partir daí, gera-se um conjunto enredado de tendências perceptivas e sensório-motoras que atuam na forma de como se aprende a apreender as informações. A grande implicação se dá quando estas informações se transformam em corpo, dando-lhe uma qualidade de agenciador e incorporador do meio. É neste momento de troca e incorporação que ocorre uma tendência natural nos sistemas corpo e ambiente, que é a da perda das delimitações de ambos, provocando a mobilidade e a plasticidade de fronteiras. p.101
  • A plasticidade sugere uma permeabilidade constante nas trocas de informação entre corpo e ambiente e seria uma capacidade de aderência, modulação e adaptação, mediante inúmeras interações entre os sistemas de dentro e de fora do corpo. Esta é uma capacidade fluida e modular que produz auto-reflexão e auto-organização do organismo. p.101
  • A ação do organismo em desenvolver não tem dinâmica independente, só acontece pela contínua percepção/ação e pensamento no meio ambiente ao redor, transformando ele próprio e é exatamente por meio da ação e da percepção que se desenvolve a cognição humana. p.102
  • Como apresenta Mar tins (2002), é por meio das possíveis e diversas conexões neuronais que admitem o enfrentamento de situações novas e das descobertas de novas soluções, que se considera a improvisação em dança como um processo cognitivo, assim como qualquer aprendizagem, é constituído através do pensamento/ação no momento em que se dá a relação corpo e ambiente. Quando um corpo especializado (no caso da dança) experimenta o cruzamento de informações, os padrões preexistentes podem ser alterados e transformados, favorecendo uma permeabilidade e maleabilidade no pensamento da dança nesse corpo. p.102-03
  • Para o corpo que dança o improvisar deve ser considerado como uma experiência prática desta constante plasticidade de trocas informativas, que configuram e reconfiguram o conhecimento do corpo e seus estados, ou seja, sua corporalidade. A improvisação em dança apresenta-se como fonte de construção de conhecimento fluido, dialógico e flexível para o corpo que intenta quebrar hábitos nele inscritos e criar novas possibilidades e soluções para novas situações. p.103
  • A questão da aquisição de subjetividade é um debate complexo, mas comum a diversos estudiosos e neste trabalho foi anteriormente tratada sob a perspectiva de Damásio. Torna-se importante relembrar que ela está inevitavelmente atrelada à imagem do organismo no momento da percepção e reação a uma entidade externa a ele e nesta interação, não se separa da objetividade. Observa-se, então, que a subjetividade pode surgir em qualquer corpo (em relação com sua mente e seu cérebro) que tenha capacidade de criar uma representação de si-mesmo e que seja capaz de construir e manipular imagens, transformando-as. P.105
  • Damásio propõe que a subjetividade é o elemento-chave da consciência e emerge de representações neurais constantes que formam a base neural do eu, onde este eu, seria um estado neurobiológico singular (pois aí estão implicadas inúmeras particularidades) perpetuamente recriado no corpo e pelo corpo. A subjetividade surge no momento último da percepção, onde o cérebro está realizando não só as imagens de algo que foi percebido, como as imagens das respostas do organismo a esse algo, além de produzir imagens (que representam a subjetividade) que são as do organismo no ato de perceber e de responder a esse algo. P.105
  • O corpo é uma estrutura complexa que mantém um sistema de trocas de informações com outras estruturas dentro do corpo, com a cultura, com o universo-ambiente e com outros corpos: sistema esse que já vem marcado em seus primeiros momentos de manifestação celular, com uma estrutura básica que se torna recorrente em todas as suas ações. O corpo vivo é uma estrutura cambiante, em movimento e em crescimento contínuos, mantendo essa característica primitiva de plasticidade, de troca e de movimento durante toda a existência. (CAMPELO, 199, p.11) p.107
  • Vieira (1994) propõe que, na visão sistêmica, para a existência da vida são necessárias três características básicas: a sensibilidade, porque sendo um sistema aberto deve ser sensível ao ambiente, trocando informações em energia e matéria; a memória, ou seja, ter capacidade de armazenar estas informações e correr no tempo, ligando presente, passado e futuro; e a manipulação de informações, elaborando-as. Tudo isto é o que leva o sistema corpo a conhecer, ou seja, estabelecer condições para a cognição. p.108
  • Para Katz (1994), o corpo manifesta-se como um conjunto de leis, que  forma um sistema organizado, repleto de determinismos e imprevisões, probabilidades. Este sistema corpo não é um organismo estático separado de uma temporalidade, o movimento deste corpo é que determina a sua existência viva e mutante. p.109
  • O homem nasce com as possibilidades, mas sem o reconhecimento do experimento, necessita transformar-se num experimentador por toda a vida, para se atualizar constantemente através do movimento. Quem esculpe o vivo é o movimento, afirma Katz (1994, p.77): p.109-110
  • Diante da idéia de que o pensamento é o movimento interiorizado, supõe-se que o surgimento do pensamento está intimamente ligado ao movimento e ao funcionamento do sistema sensório-motor. De acordo com a descrição de Lakoff e Johnson, é desta forma que são organizados os conceitos que os indivíduos criam sobre o mundo e sobre eles mesmos. p.111
  • O neurofisiologista da Universidade da Califórnia, Benjamin Libet, conseguiu provar que a preparação do movimento tem início, antes mesmo, da tomada de decisão de mover algo. O que ocorre é uma espécie de associação desta preparação à atividade cerebral que forma um potencial de prontidão – espécie de onda elétrica que pode ser avaliada acima dos lobos frontais, e que se inicia um terço de segundo antes de um movimento, de fato, poder ser observado. p.112
  • Ao longo da minha trajetória artística, a questão da padronização dos movimentos corporais se tornou, muitas vezes, um obstáculo claro a ser transposto e para tanto, seu entendimento era fundamental. A repetição constante destes padrões corporais, na improvisação, é colocada por muitos como uma restrição malquista, responsável pela perda do frescor18 necessário ao improvisar. Como já é sabido, a improvisação ainda carrega sobre si o fardo do ineditismo e da novidade, aspiração ilusória compartilhada pela maioria dos dançarinos/improvisadores. Portanto, o esclarecimento do processo de estabilização dos movimentos no corpo, ou seja, da construção da memória corporal, mostra-se útil para que, talvez, se vislumbrem intervenções diretas ou indiretas para a quebra dos automatismos da mente, que são comportamentos muitos repetidos. p.115
  • E a partir do momento em que utilizei a improvisação para investigar o fluxo de criação espontânea de movimentos em meu corpo, constatei a recorrênciade alguns padrões da minha corporalidade. Verificava então, que a criaçãode uma conexão ou frase de movimento nunca antes executada, trazia emsi a estabilidade de alguns aspectos e padrões neuromotores, como a repetiçãode uma elevação da perna seguido de um giro, por exemplo. E era com desagravo que percebia cada vez mais tais codificações. p.116
  • Duas questões aparentemente antagônicas aparecem: a dificuldade de voluntariamente codificar e manter alguns movimentos espontâneos, e por outro lado, a facilidade de recorrência de alguns padrões corporais codificados. O como e o por quê dessa variação de intensidade entre perdas e fixações de movimentos no processo improvisativo é completamente individual e se complexifica em cada particularidade. O que se pode compreender apenas é de que forma esses processos neuromotores ocorrem no corpo-mente-cérebro do dançarino e imaginar que essas variações acontecem de acordo com uma construção corporal particular. p.118
  • É importante verificar que existem determinantes internos que atuam na estruturação e organização do corpo na cena improvisada, definindo o habitus corporal cênico, ou seja, uma espécie de estilo particular do dançarino. Esta observação se dá a ver a partir de uma dinâmica de ocorrência, onde se nota que a prática corporal possui uma qualidade sistêmica e que, apesar de sujeita a inúmeras variações, acontecem regularidades, correspondências e repetições, que dão unidade e singularidade ao traço de atuação do corpo cênico. p.118
  • Sobre o conceito de habitus, trago a noção de Bourdieu (1972), que o define como um sistema de disposições, onde disposição representa a conseqüência de uma ação organizadora, uma espécie de estrutura, além de significar propensão e tendência. As tendências internalizadas no corpo de um dançarino são resultados da junção dos aspectos biológicos e sócio-culturais deste corpo, portanto, de toda a experiência e aprendizado (formação, técnicas e treinamentos) vividos por ele e também, de características da sua ontogênese e filogênese e de mediações neurobiológicas, cognitivas e emocionais. p.119
  • A memória, conforme foi verificada anteriormente é uma propriedade sistêmica e como tal, se constitui a partir de um conjunto de relações internas ao sistema/corpo. Ela manifesta-se como uma representação dispositiva que auto-recategoriza e redimensiona conceitualmente nossas experiências perceptivas. p.120
  • Mesmo em se tratando de um processo de improvisação, se observa as conseqüências da tendência da mente em formar hábitos. Na sucessão temporalizada de movimentos de um improviso, aspectos da memória interferem na seqüencialidade das escolhas e conexões de movimentos. Portanto, o futuro movimento a ser escolhido carrega possibilidades inerentes de conexão e provém da intervenção do movimento anterior, aonde qualquer escolha que venha a ser feita envolverá o passado e o futuro do movimento no corpo (além de, obviamente, o passado e o futuro do próprio corpo). A recorrência de movimentos ou das conexões entre eles são fruto de uma construção corporal particular refletida e influenciada por escolhas momentâneas da memória e, muitas vezes, não se tornam conscientes para o dançarino que improvisa. p.120-21
  • Quando no corpo, ao perceber o mundo, circuitos neuronais travam determinadas conexões e estas encontram compatibilidade com estruturas já existentes neste sistema, formam-se alguns parâmetros sistêmicos como a integralidade e a funcionalidade, que geram organização e proporcionam condições de manter a estabilidade. Talvez aí também esteja o porquê desses grupos neuronais reiterarem o percurso transcorrido, favorecendo a formação da memória. p.121
  • No processo de improvisação em dança, os movimentos vão sendo contaminados pelo que já aconteceu. Contudo, não há um planejamento de movimentos previamente definido, existindo assim a possibilidade do surgimento de um movimento ou de uma cadeia de movimentos nunca antes realizada pelo corpo. p.123
  • A construção de um repertório de movimentos, na improvisação, implica em uma série de restrições e não-restrições, onde o surgimento do novo não é fundamental. Mais importante é a possibilidade de ampliar combinações e remodular movimentos, conectando-os de novas formas, com novas inflexões e em outros contextos. Daí a importância da manutenção da qualidade do imprevisível que possibilita novos e diferentes níveis de independência entre os movimentos e dão um estado de maior suscetibilidade ao corpo. p.124
  • O reconhecimento dos tipos de técnicas ou formação pelas quais o corpo do dançarino transitou se dá pela observação da recorrência de determinantes internos, que foram incorporados e se tornaram elementos deterministas que declaram sua origem. Isso mostra que, de nenhuma forma ou em nenhuma organização do sistema dança, se tem liberdade total e irrestrita. O que está impresso no corpo através da sua memória determina as restrições que dialogarão com as não-restrições possíveis em busca da produção do novo. É interessante relembrar que tais determinantes não são restrições estáticas no corpo, pois são informações sujeitas a reconfigurações constantes. p.125
  • O corpo do bailarino, ao expandir ao limite máximo a técnica que tenha escolhido, bem como ao adquirir outros treinos de acionamentos musculares e técnicas de conscientização e percepção corporal, fica com chance de aumentar as possibilidades combinatórias dos materiais para produzir frases menos esperadas. Quando a coleção de exemplos cresce, cresce com ela a chance de surgirem mais e diferentes combinações e, também, do corpo conseguir ‘inventar’ um movimento novo. Isso aumenta a chance de frases e conexões de movimento ocorrerem com mais baixa freqüência de repetição, ao invés de maior freqüência. (MARTINS, 1999, p.71) p.125-126
  • O surgimento da regularidade desse movimento no corpo se refere ao fato de que, algumas conexões neuromotoras se mostram mais eficazes e funcionais do que outras na resolução interior das tensões exteriores e, por isso, obtêm maior probabilidade de acontecer. p.126
  • Segundo uma abordagem dinâmica da cognição22, Thelen (1995) propõe que as ações corporais e os padrões mentais são expressões da capacidade auto-organizativa do organismo que, ao passar do tempo, formam padrões mais ou menos estáveis, diminuindo o grau de liberdade na interação desses subsistemas sem, porém, retirar-lhes seu potencial de autotransformação. Para a autora, tais padrões são resultado da ação e do pensamento que se tornam muito estáveis por causa dos estados intrinsecamente preferidos do sistema. Esses estados assim se tornam pela experiência histórica dos padrões neuronais. Ao realizar pela primeira vez conexões que se tornaram satisfatórias e acordadas entre o sistema e o ambiente, esta dinâmica foi gravada, muito provavelmente, como um marcador-somático positivo, ou seja, preferido e que tenderá a se estabilizar. p.126
  • A tendência à estabilidade pode, também, ser explicada pela hipótese dos atratores que exercem o papel de associar e separar as informações, manipulando-as incessantemente, causando um movimento de flexibilidade próprio da plasticidade. Através dos atratores, observa-se também, a instabilidade, a modificação e o aparecimento de novas disposições e arranjos. p.127
  • Na dança, os atratores também se revelam pelo histórico das conexões neuromotoras realizadas em circunstâncias similares. Elas criam um vínculo natural onde se inter-relacionam movimentos. Esta inter-relação exerce um poder atrativo ao construir frases de movimentos que se ajustam perfeitamente à proposta daquele corpo naquele determinado momento. p.127
  • Como foi anteriormente verificado, observa-se no cenário da dança contemporânea e da improvisação que, as estratégias de preparação e construção do corpo e da cena utilizadas por muitos criadores, privilegiam o reconhecimento e a reestruturação dos sistemas proprioceptivos do corpo. Isto exercita uma atenção/consciência diferenciada, a fim de reformular a arquitetura desses estados preferidos ou padrões dinâmicos, o que proporcionará uma maior disponibilidade do corpo de organizar-se diferentemente em cena. p.127
  • O dançarino que fomenta um estado diferenciado de atenção tem a possibilidade de perceber uma dinâmica recorrente (associação e manipulação de informações/movimentos) que se estabiliza transformando-se em padrão. E ao captar a intensidade atrativa, pode interferir direta ou indiretamente, modulan-do, aproveitando ou quebrando o fluxo de criação de movimentos para expandir seu modo de atuar. p.128
  • Por ser um processo cognitivo, a improvisação envolve lidar com um complexo de possibilidades de movimentos, selecionando e escusando, conscientemente ou não, uma série dessas possibilidades de combinação. O improvisador tem como maior desafio deixar que o movimento aconteça num fluxo de vicissitudes espaço-temporais, rearranjando novos modos a cada momento dentro do critério de liberdade parcial, que lhe é permitido. Para Martins (2002) o intuito de quebrar com os automatismos do corpo-cérebro-mente, favorecer experiências não repetidas, além de tentar conseguir organização e coerência na realização do improviso, é o que facilita a manifestação do inédito. p.129
  • É importante também entender que, quando um corpo adquire novos padrões, ele mostra-se apto a avaliar novas maneiras de pesquisar o movimento no corpo, conseguindo mais habilidade em improvisar. p.129
  • O improvisador ao transitar entre a estabilidade e a instabilidade de sua corporalidade pode assumir a autonomia da sua pesquisa corporal criando no seu corpo um estado de disponibilidade criativa para construções inéditas ou, no mínimo, diferentes. Estimular esse diálogo e propor novas comunicações modifica com o tempo o texto do corpo, dando-lhe novas aptidões e formas de perceber. Enquanto dança as transformações dinâmicas são incorporadas como pensamento deste corpo. p.130
  • Acerca da inevitável codificação de alguns aspectos do corpo e de como isso afeta o processo de improvisação em dança, resta apenas levantar uma questão crucial: a urgente necessidade de refletir sobre as formas de treinamento e formação do corpo para a aquisição de uma gramática que favoreça as exigências e propriedades da improvisação. Como capacitar o dançarino/improvisador com habilidades e competências que o disponibilizem cada vez mais para a rearticulação e reorganização das informações que transitam em seu corpo? Com certeza, a premissa básica e o primeiro passo, parte do esclarecimento das inúmeras e complexas interações entre o corpo, o cérebro e a mente, além de todos os aspectos cognitivos, que geram a complexidade do sistema corpo e de seu subsistema dança. A partir deste entendimento, torna-se viável a possibilidade de percepção, conscientização e atuação do corpo na vida e na cena. p.130
  • Partirei do princípio que o momento do improviso, para o corpo do dançarino, é uma espécie de território articulador propício para indagar e arrolar as diversas informações nele contidas. A improvisação em dança torna-se uma pesquisa investigativa do corpo no corpo, num momento em que a corporalidade se apresenta como um estado de existência deste corpo em ação na cena improvisada e no mundo. p.131
  • A noção de corporalidade, como já foi apresentada anteriormente, refere-se aos estados de existência do corpo vivo e em movimento/ação no mundo, tendo como referência tanto a sua estrutura vivida quanto a ação determinada pelos eventuais processos cognitivos. Em outras palavras, a corporalidade manifesta-se como um estado momentâneo do corpo que se perpetua como possibilidade instalada no corpo. p.131
  • O estado singular do corpo no momento da improvisação deve ser considerado um lugar de produção de significações individuais e sociais. A improvisação em dança, analisada como processo cognitivo, é um laboratório de pesquisa de movimento do próprio corpo. Torna-se uma oportunidade do corpo recriar constantemente sua percepção sensório-motora, sua corporalidade e subjetividade, já que a improvisação recupera e releva atitudes e movimentos corporais que, em outra circunstância, seriam tomados sem valor expressivo. Por isso, qualquer movimento cotidiano ou hábito corporal que está inscrito no corpo do dançarino, quando é provocado e usado como improvisação, obedecendo à suas leis, ganha em expressividade e torna-se movimento da improvisação em dança. p.133
  • Um corpo hábil em improvisar talvez (e em determinadas circunstâncias) se encontre melhor preparado para encarar novas disposições e situações, pois a ação desestabilizadora causada pela improvisação lhe dá a oportunidade de diálogo e troca com o ambiente, impedindo-o de permanecer isolado e aumentar suas restrições. Ao criar hábitos e maneiras próprias de organizar e dispor as informações, o corpo está gerando formas de comunicação absolutamente necessárias para que permaneça um sistema aberto e em contínuo crescimento de complexidade. p.133
  • Torna-se importante relembrar que os estados do corpo apesar de sua efemeridade, apresentam implicações relacionadas aos hábitos inscritos na corporalidade. Estes, incessantemente interferem na contínua construção corporal. Ao dançar, o corpo adquire um estado que reconfigura e incorpora aspectos anteriormente determinados com aqueles que só se estabelecem na transitoriedade do momento da ação. p.134
  • Ainda que o ator prepare seu papel, e o bailarino ensaie sua dança, cercando-se de certa objetividade e intencionalidade, os estados do seu corpo e as informações do meio no momento da representação influenciam para que este se converta em um momento singular a cada vez que se atualiza. (NUNES, 2002, p.24) p.136
  • O corpo em cena, apesar de carregar toda a sua existência e memória, se apresenta como um estado singular, transitório e mutante. A corporalidade de um dançarino é móvel e instável, sendo estabelecida e remodelada a cada interação com o ambiente num cruzamento de intensidades e forças pulsionais, ela se define na temporalidade de uma experiência. p.136
  • Em se tratando de um processo cognitivo o desenvolvimento da corporalidade de um dançarino possui um caráter de mudança. Ao compreender que a cognição se dá através da ação, entende-se que o conhecimento assim também se transforma. Ação e pensamento ou mente e corpo não se separam em níveis e se encontram unidos compartilhando as mesmas dinâmicas de graduação do tempo. Percepção, ação e cognição coexistem nessa escala de tempo e formam um único processo. Por isso, ao improvisar o corpo elabora conhecimento na ação. Toda aprendizagem, desenvolvimento e comunicação se dão através do movimento, o que faz emergir uma atividade mental. p.136
  • Nesta perspectiva, o autor (Antônio Damásio) coloca que o ímpeto de viver nos limites da fronteira que circunscrevem um organismo é anterior ao surgimento dos sistemas nervosos e dos cérebros. Por isso, a sugestão de que esse mecanismo básico de regulação biológica é inerente à natureza e como um molde inicial, se assemelha ao cérebro da maneira que ele é entendido hoje. Sob este viés, organismos complexos, como os humanos, situados em ambientes complexos, demandam e desenvolvem sistemas nervosos e cérebros. p.138
  • A visão aqui proposta para a reflexão acerca do desenvolvimento da corporalidade na dança é a de entender tal processo como uma continuidade de processos biológicos, neurais, cognitivos e culturais, onde a memória se insere de forma fundamental em todas as estruturas desse complexo esquema. Acredita-se que através da consciência dos caminhos traçados nos diferentes aspectos e competências corporais, amplia-se o aprendizado cognitivo e o conhecimento da atuação de um corpo integrado que se especializa através da dança. p.141
  • O estado de improvisar propõe ao corpo desafios perceptuais reais no momento da sua atuação que o impulsionam à espontânea tomada de decisões criativas. Neste sentido, suponho que a exposição constante do corpo à experiência improvisativa o leva ao enriquecimento crescente de sua corporalidade, que se complexifica em contato com o imprevisto. O exercício contínuo da improvisação em dança é uma estratégia profícua que treina o corpo para pesquisar, descobrir e disponibilizar diferentes soluções e acordos espaçotemporais na construção da cena. Daí advém também a capacidade de escuta e percepção dos variados estímulos externos e internos que vão gerar movimento. Aprender a direcionar a atenção, concentrando-a muitas vezes no silêncio do corpo, promove um estado de prontidão adequado para a criação original e imediata de procedimentos condizentes com a idéia coreográfica proposta. p.142
  • O corpo em situação de improviso não revela a memória de forma a relacionar-se apenas com os processos incorporados de habilidades técnicas e informações cinéticas. A improvisação preside a própria construção de uma qualidade de ser deste corpo em cena. p.144
  • Refletir sobre o processo de improvisação em dança é algo tão necessário quanto novo. Como este processo é regido pelo princípio da experimentação, nem sempre é simples entender suas peculiaridades, tanto como recurso e ferramenta para a feitura de um espetáculo, quanto como produto final de um espetáculo de dança. Essas questões são cada vez mais atuais, interessando e movimentando toda espécie de criadores e intérpretes. p.144
  • Aqui, a proposta é esclarecer a necessidade de entender a improvisação como recurso articulador de inscrições corporais e conexões cognitivas. Este estudo fornece vários ganhos, no que diz respeito ao entendimento da complexidade da realização do processo improvisacional, que envolve inúmeras intermediações entre corpo, cérebro e mente. Além disto, sob este viés, é possível identificar com maior clareza as mudanças produzidas na relação entre o movimento, o corpo e o ambiente. Assim, o improvisador tem a oportunidade de conhecer e, talvez, elaborar de forma integrada, as informações sobre a operacionalização desse processo. Disponibilizando-se a experimentar novas situações e posturas, torna-se possível reorganizar as informações/movimentos, fazendo emergir novos arranjos, transformando-os em novas habilidades corporais. p.145
  • Ao ser realizado pelo corpo, o movimento, seja ele qual for, traz consigo toda a complexidade de seus arranjos neurais e significados expressivos, visto que é real sua qualidade informativa e comunicativa. p.146
  • O movimento improvisado traz inerências estruturais e organizações neurológicas que se referem a todas as categorizações perceptivas feitas pelo organismo e por sua memória, que dão origem a uma matriz dispositiva. Portanto, o movimento é reflexo da memória e das organizações intrínsecas ao organismo, além das organizações extrínsecas e imediatas (em relação às interações com o ambiente) que atribuem a ele outras qualidades semânticas. p.146
  • O dançarino, normalmente, não percebe que ao improvisar ele possui uma consciência (central) de que está interagindo com diversas informações/estímulos e que, os movimentos alí gerados são de seu corpo e não de um outro, (consciência ampliada). É através da consciência ampliada que o dançarino tem o conhecimento implícito de que são suas pernas e braços, com as habilidades e limitações próprias, que se movimentam e dançam. Toda a geração de movimentos em cadeias e frases revelam e são afetados por estes funcionamentos, que na maioria das vezes, se tornam imperceptíveis racionalmente em cena. p.147
  • Nesta perspectiva, vale salientar que, na improvisação opera ainda a função da memória operacional, que possibilita sustentar ativamente, por um determinado tempo, as diversas imagens de diferentes modalidades sensoriais percebidas na interação com o ambiente, para que elas possam ser manipuladas imediatamente pela inteligência corporal. Isso acontece no momento em que alguma informação externa ativa a geração de alguma determinada conexão de movimento e não de outra. Pois, quando um movimento se realiza, ele deixa de ser de outra maneira para ser aquela escolha transitória. p.148-49
  • A improvisação requer do dançarino tanto um deslocamento perceptivo, quanto a prontidão corporal para uma ação que corresponda à lógica interna a esse processo. Essa referida lógica se apresenta nos níveis mais elementares e microscópicos (de ordem celular e molecular), até os desempenhos mais evoluídos e macroscópicos do corpo. Como já visto o sistema corpo e todas as suas atribuições, ao interagir com o ambiente na forma de dança improvisada, organizam instantaneamente as informações percebidas no nível orgânico e em forma de padrões neurais, ou como diz Damásio, em forma de imagens. É aí onde as metáforas acontecem e é, através delas, que o corpo aprende a conceitualizar. Apesar de não poder assimilar a totalidade das imagens/metáforas, o corpo absorve somente fragmentos delas, que ao se contaminarem, são reconstituídas novamente. p.150
  • Se o dançarino, no ato de improvisar, realiza uma conexão diferente entre os movimentos, esta reorganização tanto é o produto de uma memória dispositiva como gerará uma memória que se tornará um dispositivo. O corpo passa a contar com este novo registro e articulação de movimentos, podendo acioná-lo ou não em outro contexto. O corpo que aprende a girar ou a rolar tem estes movimentos como capacidades motoras disponíveis à sua gramática. Diante de uma determinada situação, uma queda, por exemplo, na improvisação ou na vida, essa conexão neuromotora (movimento do giro ou do rolamento) estará disponível como solução possível. O que definirá a escolha de uma ou outra conexão será o atual estado do corpo e seu contexto (dança ou vida), construindo assim um significado também diferenciado. p.151
  • Na memória, todas as experiências passadas no corpo se enriquecem com a experiência presente; as imagens pessoais se reúnem em sínteses cada vez mais complexas. p.152
  • É interessante ressaltar a proposta de Bergson (1939) sobre o fenômeno de endosmose24 entre a percepção e a memória. As percepções certamente estão impregnadas de lembranças e, por outro lado, uma lembrança não se faz presente senão mediante o corpo de alguma percepção (interna ou externa ao organismo) onde se insere. Portanto, percepção e lembrança, invadem-se e perdem suas fronteiras, permutam e engendram entre si, algo de suas substâncias e informações, condensando em intuição única os diversos momentos de duração da experiência vivida. p.152
  • Sob este viés, a imprevisibilidade da improvisação acontece, principalmente, na forma diversificada de geração de percepções/estímulos no corpo. Já, as inúmeras possibilidades de reações/movimentos à esses estímulos serão sempre resultado das associações da memória, onde o imprevisto se revela apenas, na forma de reorganizá-las e reestruturá-las. Ao imaginar que mesmo a mais inédita reformulação de um movimento se estabeleça, ela ainda assim será fruto da memória e instantaneamente se inscreverá no corpo como memória. Portanto, deduz-se que a improvisação nada mais é que a articulação e rearticulação das memórias corporais em diferentes circunstâncias, tornando-se o meio ideal para suas reconfigurações dinâmicas. p.152-53
  • A relação entre a percepção e a ação/movimento já foi aqui discutida. Contudo, vale lembrar que perceber significa antes de tudo conhecer e nesta ação, o interesse principal é especulativo. Na proposição de Bergson: “A percepção dispõe de espaço na exata proporção em que a ação dispõe de tempo”. E ainda que: “Pode-se, portanto afirmar que o detalhe da percepção molda-se exatamente sobre os nervos ditos sensitivos, mas que a percepção, em seu conjunto, tem sua verdadeira razão de ser na tendência do corpo a se mover”. (1999, p.44) p.153
  • Se não fosse a tendência ao movimento, organismo nenhum adquiriria complexidade, daí o entendimento de que a arte é uma forma de expressão da complexidade humana e a dança é uma forma extremada de conhecimento complexo. p.153
  • Em suma, a especificidade do movimento na dança se mostra pela complexidade e agilidade de sua elaboração espaço-temporal em relação ao meio ambiente. Como um processo cognitivo, o improviso é resultado da capacidade plástica do cérebro, que permite transformar as velhas estabilidades corporais em múltiplas estabilidades. p.153
  • Há, nessa maneira de compreender a improvisação, um entendimento de que ela envolve uma base intersubjetiva gravada na história dos corpos que dançam e se mostra tanto como resultado quanto produtor de memórias. A improvisação apresenta-se como um modo de servir do corpo que se assemelha a um laboratório de investigação interna das propriedades e habilidades corporais. Improvisar significa, antes de tudo, estar a mercê das contingências da cena e por isso, o corpo do dançarino deve adquirir qualidades específicas que o possibilitem ter uma presença cênica adequada para concebê-la instantaneamente. p.154
  • Acredito ser absolutamente necessário entender o processo neurobiológico do corpo em cena improvisada, para haver a possibilidade de estimular estados de experiências inéditas, além de proporcionar a qualidade criativa da memória às formulações estéticas surgidas no corpo. Pois, é em um corpo que estabelece conexões e arranjos cada vez mais complexos, onde se percebe criatividade e inteligência corporais. A partir daí, a memória se revela como uma faca de dois gumes: ou limita as percepções experienciadas, ou é um trunfo criativo que transcende às percepções, prolongando-as em habilidades e competências cada vez mais conscientes. p.154
  • Ao empregar um referencial teórico adequado para a análise do processo de improvisação em dança, pode-se estabelecer parâmetros que facilitem o entendimento dos múltiplos elementos contribuintes e das inúmeras formas de atuação e desenvolvimento do processo e produto improvisacional. A compreensão de que os processos perceptivos e cognitivos se dão em inúmeras codependências e co-evoluem mediante as disposições espaço-temporais do corpo, encontra a possibilidade de haver uma espécie de percepção consciente. E o papel da consciência no improviso se torna claro e se define como ação possível, ou seja, estar consciente significa poder agir com propriedade. p.154-55
  • Após as diversas proposições e hipóteses referidas sobre o corpo e a dança vistos como sistemas complexos, o trânsito de informações entre corpo e ambiente, a construção da memória na visão neurobiológica, a estabilização dos padrões de movimento, a corporalidade desenvolvida na improvisação, infere-se que a experiência artística é um processo de conhecimento e, como tal, relativo às questões da cognição humana. Esta experiência toma uma forma singular pela sua capacidade de fazer conhecer não somente a dimensão física, como também, dimensões simbólicas e estéticas. p.157
  • Como foi apresentado no decorrer dos capítulos, as questões do corpo em situação de improviso carregam complexidade e subjetividade. Por estar em constante interação com o ambiente, o corpo assimila e constrói culturas, reformulando incessantemente sua corporalidade. O corpo e a dança, entendidos como sistemas complexos e abertos, trazem em seus parâmetros a força organizativa para sua evolução e daí surge a propriedade da estabilidade, que está ligada a idéia de homeostase do organismo. p.160
  • Ao adquirir estabilidade, o sistema se auto-define encontrando padrões que tendem a repetir-se, retendo-os e formando memória. Contudo, a interações com os diversos níveis de informação geram instabilidades que obrigam o corpo a se reorganizar. No caso da improvisação em dança, o corpo se desestabiliza temporalmente para retomar a sua organização, quem sabe, através de novas soluções e arranjos neuromotores. A improvisação enquanto processo dinâmico, permite articular conhecimentos do próprio corpo e do meio que o cerca, elaborando-os e reformulando-os esteticamente. p.160-61
  • A exploração das várias possibilidades e estados de existência do corpo que dança, é prioritariamente fundamentada na improvisação. A possibilidade de experiências inaugurais no improviso se dá ao ampliar ao máximo esse estado corporal, obtendo um estado de escuta e atenção contínuos para travar um diálogo entre as informações inscritas no corpo através da memória e a categorização instantânea das informações do mundo ao seu redor, num determinado momento. Buscar novas formas de reagir às imediatas questões advindas dessa relação, encontrando coerência na lógica interna do corpo no improviso, é o grande desejo do coreógrafo e do bailarino que trabalham com a improvisação em dança. p.161
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SHEETS-JOHNSTONE (2014) – On the origin, nature, and genesis of habit

SHEETS-JOHNSTONE, Maxine. On the origin, nature, and genesis of habit. Phenomenology and Mind, n.6, p.96-116, 2014.

  • Brushing one’s teeth, tying a shoelace or knot, hammering a nail and not one’s thumb, writing one’s name, walking down stairs — each is a distinctive qualitative dynamic, a sequence of movements that has a distinctive beginning, a distinctive contour with distinctive intensity changes, for example, and a distinctive end. Each is a dynamic pattern of movement. We are born with none of these dynamic patterns, which is to say that they are not ready-made or innate in any sense. Each is learned. p.97
  • There is a lesson to be learned from this existential truth, namely, that whatever habits we develop in what we do and the way we do things, they exist because we learn the dynamics that constitute them, whether by trial and error, by assiduous practice, by resting and taking up the challenge again at a later time, or whatever. The mode of one’s learning may vary, but the formation of a habit in each instance is basically an enlargement of one’s kinetic repertoire, which is to say that one can form a habit only by learning a new dynamic pattern of movement. p.97
  • Infants indeed initiate their own learning by first of all learning their bodies and learning to move themselves (Sheets-Johnstone 1999a/expanded 2nd ed. 2011). p.97
  • Infants learn quite by themselves to reach effectively, to grasp objects effectively, to walk, to feed themselves, and ultimately, to talk and thereby exceed their classification as infants. Habits of mind proceed in concert with these habit formed and -informed accomplishments, most basically in expectations, i.e., in if/then relationships, of which more presently. p.97
  • Across the spectrum of human cultures, that is, in the most basic ontological sense that includes every human, habits are indeed a matter of having made the strange familiar. That familiarity becomes ingrained in what Husserl terms the psychophysical unity of animate organisms and their ways of living in the world. In more precise terms, habits develop by bringing what was out of reach and/or beyond understanding effectively and efficiently into the realm of the familiar and into what are basically synergies of meaningful movement that run off by themselves. Habits are indeed grounded from the beginning in movement, that is, in the primal animation of animate organisms that gives rise to sensings and sense-makings that evolve into synergies of meaningful movement and habits of mind. p.97-98
  • In the course of their learning their bodies and learning to move themselves effectively and efficiently, infants form certain ways of “doing” that generate an ever-expanding repertoire of “I cans” (Sheets-Johnstone 1999a/ expanded 2nd ed. 2011, Chapter 5). We might recall in this context Husserl’s and Landgrebe’s emphasis on the fact that “I move” precedes “I do” and “I can” (Husserl 1989, p. 273; Landgrebe 1977, pp. 107-108). Certain ways of “doing” are indeed constituted in and by certain qualitatively inflected movement dynamics that inform an infant’s “I cans,” dynamics that create particular spatio-temporal-energic patterns. Just as infants nurse in distinctive ways and kick their legs in distinctive ways, so they ultimately learn to walk in distinctive ways, which is to say that the qualitative dynamics of one infant’s movements are different from that of another. Ways of moving are indeed individualized. Moreover qualitatively inflected movement dynamics feed into a certain style, of which more later. What is of immediate moment here is that self-generated dynamics are the foundation of developmentally achieved habits. p.98
  • What Merleau-Ponty terms “natural signs,” including “the realm of instinct,” are part of the heritage of humans, Merleau-Ponty’s dismissal of them to the contrary. As noted in that discussion, “When Merleau-Ponty writes that ‘in man there is no natural sign’, and that ‘[i]t would be legitimate to speak of “natural signs” only if the anatomical organization of our body produced a correspondence between specific gestures and given “states of mind”’ (Merleau-Ponty 1962, pp. 188-189), he is surprisingly oblivious of the dynamic congruity that binds movement and emotions, the kinetic and the affective (Sheets-Johnstone 1999b/2009). p.99
  • There is a basic dimension of instincts, however, that warrants attention. In their pristine mode, i.e., before being possibly transformed by learnings of one kind and another, instincts are properly analyzed as self-organizing dynamics that flow forth experientially in spontaneous movement dispositions, thus basically, not just the spontaneous movement disposition of a fetus to move its thumb toward its mouth and not toward its ear or navel, for example, but the spontaneous disposition to move in and of itself in the first place, including movement of the neuromuscular system itself as it forms in utero. Such movement is not “action” nor is it “behavior.” It is the phenomenon of movement pure and simple — a phenomenon that in truth is not so simple when analyzed phenomenologically in descriptive experiential terms, that is, as a phenomenon in its own right. Indeed, this pure and simple phenomenon is incredibly complex, far more complex than the terms ‘action’ or ‘behavior’ suggest when they are implicitly and largely unwittingly used in its place, as in talk and writings of “action in perception” (Nöe 2004). Along similar lines, neither does “embodied movement” come close to a recognition of the phenomenological complexity of movement, even as in an attempt to abbreviate Husserl’s consistent specification of the two-fold articulation of perception and movement (Husserl 1989) by stating, “Our embodied movement participates in seeing, touching, hearing, etc., thereby informing our perceptual grasp on the world” (Gallagher and Zahavi 2012, p. 109). p.100
  • In effect, what I freely choose to do and do again that leaves a natural disposition or instinct behind is itself a habit: my freely formed movement itself in virtue of its repeated patterning is in a basic sense habitual. p.101
  • This existential reality is of moment for it indicates a substantively significant cognitive dimension in the formation of habits and in habits themselves. In more explicit terms, the intertwining of habit and free motivation and movement implicitly suggests habitual patterns of mind– habitual ways of valuing and of thinking. Given the fact that “consciousness of the world . . . is in constant motion” (Husserl 1970, p. 109), these habitual ways can hardly be ignored. p.102
  • Insofar as these relationships are foundational– “if I close my eyes, it is dark”; “if I move my lips and tongue in certain ways, I make and hear certain sounds”–it is not surprising that the relationships are foundational to everyday human habits, such as closing one’s eyes to go to sleep or when a light is too bright, and saying the words “No” and “Yes.” Just such kinesthetically felt and cognized experiences ground the faculty that Husserl identifies as the “I-can of the subject” (Husserl 1989, p. 13), a faculty that engenders a repertoire of abilities and possibilities that are indeed in many everyday instances habitual. More finely put in phenomenological terms, tactile-kinesthetic awarenesses and their invariants are realized in basic if/then relationships that we spontaneously discover in infancy in learning our bodies and learning to move ourselves. Tactile-kinesthetic awarenesses are thus a central aspect of animation, a tactile-kinesthetic built-in of life, a vital dimension in the formation of habits. p.102
  • In other words, habits of mind are also spurred by happenings and by particular valuings and thoughts that follow in response to those happenings that become standard. Though they are open to possible variations according to circumstance, they retain their basic dynamic: the bodily-felt dynamic of apprehension, for example, or of suspicion, and so on. p.102
  • “Each person nourishes his immortality in the ideology of self-perpetuation to which he gives his allegiance; this gives his life the only abiding significance it can have. No wonder men go into a rage over the fine points of belief: if your adversary wins the argument about truth, you die. Your immortality system has been shown to be fallible, your life becomes fallible” (Becker 1975, p. 64). p.103
  • The blinders of habit are clearly not limited to scientists, but include those whose “allegiance” deters them from considering findings, perspectives, or ideas different from, or inimical to their own. p.103
  • Concerns about a morphology of mind notwithstanding, the above discussion and examples indicate that habits of mind may be and commonly are formed coincident with kinetic habits, and from the beginning in learning one’s body and learning to move oneself. The full-scale realities of habit are indeed psycho-physical in nature and develop in concert with experience. They are at once cognitively, affectively, and kinetically dynamic: they flow forth with varying intensities, amplitudes, and perseverations in each of these dimensions of animate life and at the same time as a singular whole in the habit itself. p.104
  • “the unity of man encompasses these two components not as two realities externally linked with one another but instead as most intimately interwoven and in a certain way mutually penetrating (as is in fact established)” (Husserl 1989, p. 100). p.104
  • We are indeed freely-motivated and freely-moving (e.g., Husserl 2001, p. 283). These dual facts of human life are obviously of pivotal importance to our understandings of habit. Supposing we are sufficiently attuned to our affective/tactile-kinesthetic bodies, we can, for example, choose to change our habit of turning only toward certain things and not others, or of finding interest in only certain things and not others, or of doing only certain things and not others. These dual facts of human life are of pivotal importance as well to understandings of habit and its relation to style. p.105
  • A veritable phenomenological analysis of what is going on “in most actions” shows something quite different. It shows that, whether a matter of walking or eating or dressing ourselves or drying ourselves after a shower, or whether a matter of myriad other everyday “actions, the dexterity, the precision, the fluidity, and so on, that are necessary to the “action” running off are engrained in kinesthetic memory in the form of an ongoing qualitative dynamic that is spontaneously inflected and modulated according to circumstance, an ongoing qualitative dynamic that was learned and cultivated in earlier years and is now so dynamically familiar that it runs off by itself. In short, whatever the everyday adult actions, their dynamic familiarity is anchored in the tactile-kinesthetic body and thus in kinesthetic memory. p.107
  • It is indeed not that the body “tries to stay out of our way,” but that in learning our bodies and learning to move ourselves, we have amassed an incredibly varied and vast repertoire of I cans. To overlook ontogeny is thus to fail to ask oneself basic questions concerning one’s adult knowledge and in turn foil foundational elucidations of habit. It should be added that neither does Merleau-Ponty asks himself ontogenetic questions, basically genetic phenomenology questions, nor does he, in his discussion of habit, provide answers to the question of how habits come to be formed. p.107
  • Further still, doing phenomenological justice to “habitual or practiced movements” means realizing that movement is not a matter of body parts having “changed position in space.” By its very nature, movement is neither positional nor is it simply spatial. Movement is a phenomenon in its own right, a spatiotemporal- energic phenomenon that is clearly distinguishable in essential ways from objects in motion, which do change position in space. p.108-09
  • Moreover kinesthesia can hardly be ignored since it, along with tactility, is the first sensory modality to develop neurologically in utero (Windle 1971) and, barring accidents, is there for life. p.109
  • As Stern states, “In order for the infant to have any formed sense of self, there must ultimately be some organization that is sensed as a reference point. The first such organization concerns the body: its coherence, its actions, its inner feeling states, and the memory of all these” (Stern 1985, p. 46; see also Sheets-Johnstone 1999c). Though not specified as such, these invariants all rest on  the tactile-kinesthetic body (Sheets-Johnstone 1999b/expanded 2nd ed. 2011). The description of each dimension indeed validates the primacy of movement and the tactile-kinesthetic body. p.110
  • Surely it is essential for phenomenologists to attempt a regressive inquiry, to take an ontogenetic perspective and carry out a constructive phenomenology. Habits are a fundamental dimension of human life. Indeed, we could not readily live without them. If everything were new at each turn, if all familiarity was erased and strangeness was ever-present, life as we know it would be impossible. p.112
  • What we notice in another person’s style are precisely just such aspects of another person’s comportment—the ways in which he or she typically relates to his or her surrounding world, thus not only the way in which a person “behaves,” i.e., his or her typical kinetic qualitative dynamics, but the things the person typically values, his or her typical lines of thought, what he or she typically notices, and so on. p.112
  • There is a certain familiarity about the person that is simply there, evidenced in the dynamics of his or her comportment across our history with them, hence dynamics that we have experienced before and have now come to expect. It should be noted that we do not anticipate ourselves in the way we anticipate others. As indicated above, we are commonly less aware of our own qualitative dynamics than we are of the qualitative dynamics of others unless we have attuned ourselves to our own movement. p.113
  • When we begin not with an adultist perspective and speculative entities to explain various phenomena, but with a veritable reconstructive or constructive phenomenology that allows one to “get back” to those nonlinguistic days in which we learned our bodies and learned to move ourselves and in the process formed nonlinguistic corporeal concepts in concert with synergies of meaningful movement, we approach veritable understandings of mind. We find that those synergies of meaningful movement are orchestrated not by an embodied mind but by a mindful body, alive to and cognizant to its surrounding world and developing fundamental abilities to move effectively and efficiently within it from infancy and in fact from in utero onward. p.113

Texto na íntegra

SHEETS-JOHNSTONE (2012) – From movement to dance

SHEETS-JOHNSTONE, Maxine. From movement to dance. Phenomenology and the Cognitive Sciences, v.11, n.1, p.39-57, March 2012.

  1. How does meaning emerge in dance?
  2. With respect to dancers having to “memorize” a piece of choreography, the announcement asked, “what are the cognitive mechanisms that constrain and control the acquisition and performance of dance?”
  3. Can a movement’s “quality” be related to observable movement parameters?
  • “the limits of cognitive science”— because being largely tethered to the lexical band-aid of “embodiment” and its derivatives, to a motorology, and to happenings in a brain, it lacks foundational grounding in experience, notably, in the actual experience of movement, which is to say in kinesthesia, a neuromuscular sensory modality common to all humans, thus the proper point of departure for investigations into cross-cultural universals underlying the art of dance. p.40
  • Indeed, insofar as Merleau-Ponty considered dancing to be nothing more or other than “a motor habit” and stated simply that “forming the habit of dancing is discovering, by analysis, the formula of the movement in question” (Merleau-Ponty 1962, pp. 146, 142, respectively), it would be pointless to cite him as having anything of moment to say about either the phenomenology of movement, i.e., the essentially dynamic structure of movement, or the memorization of a dance, that is, the kinesthetic challenge of learning and performing an extended movement dynamic. p.41
  • Bergson wrote, “A movement is learned when the body has been made to understand it”; Bergson 1991 [1896], p. 112). p.41
  • What this special issue on the art of dance as a formed and performed art provides us is indeed the opportunity to examine in rarified depth the phenomenology of the spatial, temporal, and energic character of self-movement, or, in other words, the dynamics of kinesthetic experience. p.41
  • Kinesthesia in particular is not just in the service of the perception of objects. It is a sensory modality in its own right, one that is experientially resonant in and of itself, thus one that can be phenomenologically investigated and analyzed and its dynamic qualitative structure made apparent. p.42
  • Jeannerod’s treatment of kinesthesia occurs in the context of “conscious knowledge about one’s actions” (Jeannerod 2006, p. 56) p.42
  • in light of the insuppressibility of kinesthesia—we do not have to wait until something untoward occurs that awakens us into awareness and deters us from continuing on our way. On the contrary, precisely because movement is a dynamic happening and because the dynamics of our everyday movement have become habitual and are within our repertoire of what Husserl terms our “I cans,” we can consult them at any time. p.43
  • any time we care to pay attention to our own movement—our own “action” — there it is. Not only this, but as intimated, we all learned our bodies and learned to move ourselves as infants and young children (ibid.). From this pan-human ontological perspective, the idea of starting with “action” is actually adultist; movement obviously comes first. There would indeed be no action if movement were not present “from the first day” and before, present and there to be honed and perfected. In learning our bodies and learning to move ourselves by attending to our own movement, we forged an untold number of dynamic patterns that became habitual. Familiar dynamics — tying a knot, brushing one’s teeth, buttering one’s toast, writing one’s name, pulling weeds, sweeping, typing, playing a Bach prelude, and so on — are woven into our bodies and played out along the lines of our bodies; they are kinesthetic/kinetic melodies in both a neurological and experiential sense (Luria 1966, 1973). p.43
  • In sum, when we turn attention to our own coordinated dynamics (Kelso 1995; Kelso and Engstrøm 2006), we recognize kinesthetic melodies; they bear the stamp of our own qualitatively felt movement patterns, our own familiar synergies of meaningful movement (Sheets-Johnstone 2009a, b, 2011). p.43
  • It should be noted that the phenomenologically disclosed dimensions of movement are separable only analytically; that is, they are always integral parts of what is experientially a whole kinesthetic/kinetic dynamic. What greets the phenomenological observer first and foremost is indeed the fact that movement is a dynamic reality whose complexity far exceeds simple definition. Tensional, linear, areal, and projectional aspects of movement are qualitative aspects of movement that together constitute its dynamics. p.44
  • Tensional quality specifies the felt intensity of a movement, an intensity that may well change in the course of the movement, as in kicking a ball, sawing a piece of wood, picking up a suitcase, and so on. p.45
  • Linear quality describes both the linear design of a moving body and the linear pattern of the movement itself. Both qualitative aspects are obviously spatial in character. p.45
  • Areal quality, like linear quality, has two aspects that again are obviously spatial. They derive from the moving body and from movement itself, areal design describing the former, areal pattern describing the latter. In quite general terms, the areal design of our moving body may be anywhere from constricted to expansive, its shape at the one extreme being predominantly small and inwardly oriented and at the other extreme being predominantly large and outwardly oriented. p.45
  • Projectional quality is apparent in the manner in which our movement unfolds, the way in which its tensional quality is kinetically manifest. Generally speaking, four different qualities are possible: abrupt, sustained, ballistic, and collapsing. p.46
  • it should be clear that the quality of movement derives from the qualitative structure of movement. The constellation of qualities inherent in movement imbues any movement with an overall readily apparent qualitative dynamic: its intensity, expansiveness, rigidity, unswervingness, suddenness, and so on are all variables—“observable parameters” of movement. Furthermore, and most importantly, the qualitative variables are not simply observable parameters but variables that are kinesthetically felt by the individual who is moving. The movement, in turn, has a qualitatively felt dynamic. With respect to dance, the dynamic is unquestionably complex, in part simply because a dance is incomparably more complex than common everyday movements or even a series of common everyday movements such as dressing oneself or drying oneself after a shower. p.46
  • What is observable from an audience’s perspective is already kinesthetically felt by dancers, “already” in the sense of their already being kinesthetically attuned to the qualitative dynamics of the dance they are dancing, and this because they have practiced, perfected, and rehearsed its choreography. p.47
  • how the dancer “memorizes” the dance, that is, to the so-called cognitive mechanisms that “constrain and control the acquisition and performance of dance,” “so-called” because to begin with, kinesthetic memory—like kinesthesia itself—is not a “cognitive mechanism.” p.47
  • To remember anything, after all, is to have learned it to begin with. Accordingly, what the dancer remembers is what she has kinesthetically learned. More emphatically put, since dance is a matter of movement, the memory of a dance by a dancer cannot be grounded in anything other than in her/ his kinesthetic experience of the movement that constitutes the dance. p.47
  • In The Working Brain, Luria discusses movement pathologies as disturbed “kinetic/kinesthetic melodies” and describes how they are constituted. He uses writing as an example, stating that “In the initial stages, writing depends on memorizing the graphic form of every letter. It takes place through a chain of isolated motor impulses, each of which is responsible for the performance of only one element of the graphic structure; with practice, this structure of the process is radically altered and writing is converted into a single ‘kinetic melody’, no longer requiring the memorizing of the visual form of each isolated letter or individual motor impulses for making every stroke” (Luria 1973, p. 32). He continues by noting that voluntary movement is a “complex functional system” and that “the perfect performance of a movement” is possible on the basis of four fundamental conditions: (1) kinaesthetic afferentation, (2) spatial coordinates that emanate from “the visual and vestibular systems and the system of cutaneous kinaesthetic sensation,” (3) a chain of consecutive movements, each of which must be denervated after its completion so as to allow the next element to take its place, and (4) a motor task, which at more complex levels of conscious action “are dictated by intentions” (ibid., pp. 35–37). Voluntary movement, he observes, is thus the orchestrated result of “completely different brain systems” (ibid., p. 37) that work together in such a way that a kinetic/kinesthetic melody unfolds. p.47
  • “In the initial stages of formation of any movement,” kinetic impulses are “isolated,” but with the development of skillful movement, “the individual impulses are synthesized and combined into integral kinaesthetic structures or kinetic melodies when a single impulse is sufficient to activate a complete dynamic stereotype of automatically interchanging elements” (Luria 1973, p. 176). Moreover, at a later point, he specifies that the construction and performance of any complex movement depend on: (1) an intact frontal lobe (an intentional “brain zone”); (2) kinesthesia; and (3) temporal organization (“a constant regulation of muscle tone…and a sufficiently rapid and smooth changeover from one system of motor innervations to another, with the formation of complete kinaesthetic melodies in the final stages of development of skilled movement”; ibid., pp. 251–253). p.48
  • As Luria points out, the degrees of freedom in human movement and a constantly changing muscle tone “explain why it is that, in the performance of a voluntary movement or action, although the motor task preserves its regulatory role, the highest responsibility is transferred from efferent to afferent impulses” (Luria 1973, p. 249). Kinesthesia is thus of maximal significance to voluntary everyday movement, and its significance for dance could in turn hardly be more transparent. p.48
  • They are what Luria terms “integral kinaesthetic structures” (ibid., p. 176), which is to say that they are experienced, corporeally resonant dynamic patterns of movement that we initiate and that then flow forth on their own with marginal rather than focal attention. The particular “integral kinaesthetic structure” that constitutes a dance is similarly a corporeally resonant dynamic pattern of movement that is initiated, and it too flows forth, but in a distinctly different experiential manner: it is focally attended to. Its dynamics are fully and finely experienced. They constitute an ongoing, continuously unfolding kinesthetically experienced present (see Sheets-Johnstone 1981, 1999a, 2009a). The so-called cognitive mechanisms that control and constrain a dancer’s knowledge of the dance, both in learning it — or “acquiring” it—and in performing it, are thus not (to borrow from Aristotle) “prime-mover” brain events but in-the-flesh kinesthetic experiences that undergird the dancer’s learning of the dance in the first place and in turn sustain her or his performance of it. In short, kinesthetic memory is a faculty grounded in kinesthetic consciousness (for more on kinesthetic consciousness and its phylogenetic and ontogenetic histories, see Sheets-Johnstone 1998, 1999a). It is important to emphasize the preeminence of dynamics in this context. p.48
  • The inherent qualitative dynamics of movement attest to the fact that movement creates its own space, time, and force. In other words, any movement has a particular spatial and temporal character that is dynamically created by the mover in the very act of moving, p.49
  • The inherent qualitative dynamics of movement come to the fore in dance: rather than simply taking place in space and in time, movement creates its own space, time, and force and thereby a particular dynamic that informs the dance every step of the way and in fact constitutes its uniqueness. p.49
  • Kinetic dynamics are thus of the essence of kinesthetic memory in just the way they are of the essence of kinesthetic/kinetic melodies. Melody and memory are indeed dynamic images of one another, precisely as Luria indicates in writing of kinetic melodies as “integral kinaesthetic structures.” In effect, kinesthetic memories are not vague, abstract kinetic phantoms. They are inscribed in and by the body in the form of specific qualitatively articulated dynamics. What a dancer learns in the way of choreography is thus a dynamic whose kinetic form is unique because its qualitative patternings are unique. In performing the dance, the dancer does not simply move through the form; the form moves through her. It moves through her with fluidity because the dynamics of the form are inscribed in kinesthetic memory and flow forth on their own. p.49
  • Learning and remembering certain basic techniques of being a body in movement are the foundation of the form of dance known as CI. The techniques are essential to the on-the-spot, spontaneous, and ongoing creation of the improvisational form. They are firmly rooted in the experience of self-movement, that is, in the pan-human sense modality of kinesthesia. p.50
  • In the process of learning, integral kinesthetic structures come to undergird a familiar kinetic melody whose kinesthetically felt dynamics flow forth ultimately without hesitation or doubt. In both instances, the sense modality of kinesthesia is basic. p.50
  • Dances have meaning—then such “meaning” emanates from the qualitative kinetic dynamics that constitute any particular dance. If this is so, however, then the relationship between affective and kinesthetic dynamics must be investigated and this because emotions—not “information”—are consistently linked with aesthetic objects. p.51
  • Moreover, both natural and culturally spawned everyday movement attest to a fundamental relationship between emotions and movement, as when one spontaneously widens one’s eyes in surprise or recoils in fear on the one hand, and extends one’s hand in a friendly greeting or slams a door in anger on the other. p.51
  • What becomes apparent on the basis of both the empirical and phenomenological evidence is that a dynamic congruency exists between movement and emotion (ibid.). Dynamic kinetic forms articulated in and through the qualities of movement as they are created in the very act of moving are congruent with dynamic forms of feeling as they are affectively felt, that is, as they are affectively lived through. p.52
  • That we are able to feign emotions and to restrain our movement testifies precisely to their natural dynamic congruency: we may expressively mime na emotion but not experience it, just as we may corporeally experience it but not carry it into movement. p.52
    any qualitative kinetic form of an emotion is not identical with the emotion but is formally congruent with it. p.52
  • Whatever the dance, she or he is kinesthetically present in a thoroughgoing experiential sense to the unfolding qualitative kinetic dynamic that is the dance (see Sheets-Johnstone 1981, 1999a, 2009a for a descriptive analysis). p.52
  • Daniel Stern (Stern 1985), it has “vitality affects” throughout, and these vitality affects give it an affective resonance, which is to say that its kinetic dynamics resonate affectively. In Langer’s terms, it has “vital import,” precisely in the sense of having a dynamic congruent with “inner life,” with “subjective experience,” with “the appearance of feeling.” p.52
  • There may be connotative gestures, even denotative ones, but the dance’s qualitative kinetic dynamics carry the day. They are the “stuff” of the dance, its heart, and, for the dancer, its very breath. p.52
  • For the dancer, as indicated, there is no actual emotion that is either moving through her body or moving her to move. There is only the movement itself—the kinesthetic/kinetic melody etched in kinesthetic memory that she is bringing to life. p.53
  • all animate movement has both na inside and an outside (for a detailed description, see Sheets-Johnstone 2009a, pp. 194–199). It is both a kinesthetic and kinetic reality, a felt bodily dynamic for the mover, a visual bodily dynamic for the individual seeing the movement. p.53
  • The qualitative dynamics of dance as a formed and performed art are not reducible to brain events, whether in the form of neuron firings, blood flow, or whatever. Moreover any move to “codify them,” as it were, by way of popular present-day labels and terminologies such as “embodied movement” or “sensorimotor skill” would be to compound the problem of understanding them in their own terms, which are and remain a matter of movement, a distinctive kinesthetic/kinetic phenomenon. p.54
  • Indeed, we do not experience our skills motorically but kinesthetically, and moreover learn them to begin with in hands-on, first-person experience. Moreover, a label such as “motor embodiment” (Varela and Depraz 2005; Thompson 2007) exacerbates what are already egregious conceptual scramblings of the lived-through realities of animate movement. To add to such obfuscations are all too common misconceptions of movement. The phenomenological analysis of movement disclosed qualitative dimensions of movement that testify to its being a spatio-temporal-energic dynamic phenomenon, and, as noted earlier, being such a phenomenon, it is inaccurately described simply as taking place in space and in time. Moreover, kinesthesia is not uncommonly falsely specified in terms of sensations, which are spatially pointillist and temporally punctual in character (for a detailed account, see Sheets-Johnstone 2006), and hence lack precisely the ability to constitute and sustain that unbroken dynamic continuum that constitutes movement. Kinesthesia is in fact commonly and erroneously tethered simply to posture—a wholly stilled mode of being a body—the inadvertent result perhaps of conceiving movement and defining movement as “a change of position.” p.54
  • Cognition is thus not the ground floor of being, human being or any other kind of animate being. Animation and dynamics are the basic defining feature of life in all its forms. They undergird the progressive formation of fundamental spatial-temporalenergic concepts such as far, near, weak, strong, open, close, large, small, and so on, that is, concepts that are, to begin with, corporeal concepts, that is, nonlinguistic concepts (Sheets-Johnstone 1990, 2004, 2009a [Chapter 14], 2010).6 They undergird cognitive explorations, affective dispositions, progressively formed beliefs about the nature of the world, affective interactions with and knowledge about confrères, and so on. When we move from these basic understandings of movement itself in a quest to understand dance, we properly and effectively ground our understandings of the aesthetic realities of dance in the real-life kinesthetic realities that are the foundation of dance as both a formed and performed art. p.55

David Eagleman: Brain over mind?

David Eagleman: Brain over mind?
David Eagleman is a neuroscientist at Baylor College of Medicine in Houston, Texas. His areas of research include time perception, vision, synesthesia, and the intersection of neuroscience with the legal system. He is a pioneer on the power of the unconscious brain. “Are we free to choose how we act? Is the mind equal to the brain?”